Elegìa di Pierre Restany e commenti sui Nouveaux Réalistes
“Io ne ho viste di cose che voi umani non potreste immaginarvi:
navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione,
e ho visto i raggi Beta balenare nel buio vicino alle porte di
Tannhäuser…. e tutti quei momenti andranno perduti nel tempo
come lacrime nella pioggia”
(il replicante androide in “Bladerunner” di Ridley Scott )
Il 27 ottobre del 1960 durante una riunione, promossa da Pierre Restany, in casa di Yves Klein, veniva firmata, dagli artisti presenti Y. Klein, Arman, M. Raysse, F. Dufrêne, J.Villeglé, R.Hains, D.Spoerri e Tinguely, il manifesto, o meglio, la dichiarazione costitutiva del gruppo artistico che si definiva “Nouveaux Réalistes”. Il testo redatto da Pierre Restany così dichiarava:
« I Nuovi Realisti hanno preso coscienza della loro singolarità collettiva.
Nuovo Realismo = Nuovi approcci percettivi del reale. » [Naturalmente in francese nell’originale]
L’avvenimento faceva seguito ad una serie di mostre che ne avevano messo a fuoco le tematiche, il lavoro e le intenzioni. Come quella dell’aprile dello stesso anno organizzata alla Galleria Apollinaire di Milano che fu intitolata appunto “Les Nouveaux Réalistes”. Pierre Restany allora giovane critico lavorava alla redazione milanese della rivista Domus e aveva una buona relazione professionale e di amicizia sia con Guido Le Noci della Galleria Apollinaire che con la Galleria Schwarz di Arturo Schwarz e proprio in questa ultima furono organizzate, in quegli stessi anni collettive di alcuni artisti del gruppo, fino a quella, del febbraio 1966, dal titolo significativo “Movimento DADA ieri,oggi,domani “ nella quale parteciparono: Arman, Raysse, Spoerri, Dufrêne, Rotella e Villeglé. Una mostra che, dichiaratamente, tendeva a enfatizzare la continuità esistente tra l’allora emergente, giovane generazione dei NovoRealisti con il gruppo storico dadaista di Zurigo e Berlino.
Il manifesto redatto e qui sopra trascritto, un testo di soltanto due righe, firmato dai partecipanti alla riunione ed in seguito condiviso e sottoscritto dagli artisti che, suggeriti dello stesso Restany, si sono poi aggiunti: César, Christo, Deschamps, Rotella e Niki St.Phalle. Questo alla fine divenne il nucleo originario che costituirà l’intero gruppo artistico europeo d’avanguardia più innovativo del secondo dopoguerra. L’unico raggruppamento artistico del secondo dopoguerra che ha avuto un forte impatto sul pubblico dell’epoca e vissuto una storia semplice ma complessa e agitata allo stesso tempo. Un esempio che vale per tanti altri: il gruppo si è dato una data di fondazione e quindi di nascita, per poi festeggiare, soltanto 10 anni dopo, la data della sua morte come movimento artistico [e quindi la libertà per ognuno degli artisti componenti il gruppo, di proseguire per la propria personale strada]. Ancora una volta fu Milano la città dove, nel 1970, venne organizzata la manifestazione con cui sarà celebrata e festeggiata, attraverso un grande happening in vari spazi della città, con interventi artistici, tra cui alcuni con opere create appositamente per l’occasione, la data della morte del NovoRealismo quale gruppo artistico costituito. Evento enfatizzato e reso chiaro nella grafica-manifesto realizzato per l’occasione da Spoerri: “Ultima Cena -banchetto funebre del Nouveau Realisme-”.
Per afferrare meglio il valore e la portata di questo “movimento” artistico è doveroso considerarlo nella panoramica del momento e nella fase storico-artistica che circondava, all’epoca, questi artisti e solo in seguito approfondire con attenzione i “concetti/contenuti” di cui erano portatori i NovoRealisti con le loro azioni e con le loro opere. Questo è indispensabile proprio per tenere separate e distinguere attentamente la forza e la vitalità dell’impatto delle loro prime opere e delle azioni iniziali svolte da questi artisti e per non rimanere fuorviati, specialmente nell’interpretazione del lavoro, da quell’enorme massa di opere di bassa qualità prodotte, da alcuni di loro, durante il proseguo della carriera quando, sopraffatti dalle richieste del mercato, hanno invaso sia il mercato che le gallerie. Opere di cui ognuno di noi ha potuto constatare la scadente qualità e delle quali, in questi ultimi dieci anni, ha potuto assistere al riempirsi delle gallerie, delle fiere d’arte e delle televendite. Ed è facile qui il riferimento ai bronzi o ai quadri “pennellati” di Arman; come pure alle bambolone di vetroresina o di ceramica, definite “Nanà”, di Niki St.Phalle; o anche ai César con le sue compressioni d’auto e alle “espansioni”. Per non parlare di M.Raysse che, abbandonato il periodo di ricerca NovoRealista, dalla forte impronta che anticipava la Pop, ha cominciato a dipingere quadri dal sapore anacronistico e dal gusto tardo-romantico.
Tutta un’altra atmosfera si respira, invece, davanti alle opere “vintage” create da questi artisti, intorno alla fine degli anni cinquanta, quando ognuno di loro esponeva e lavorava partecipando già pienamente allo spirito del tempo. In quegli anni tutti i giovani artisti cercavano con ogni mezzo e con tutte le sperimentazioni possibili di superare e di sfuggire all’asfissiante atmosfera Informale, dovuta specialmente a quel post-informale sclerotizzato, divenuto oramai una sterile accademia del segno o della materia o del gesto. In quegli stessi anni, in un altro versante, altri giovani affrontavano la diffusa atmosfera che si diffondeva per tutta Europa: un’intera generazione era alla ricerca di una sorta di “tabula rasa” o nuova “verginità”; cercava di recuperare un “grado zero”, desiderosa di azzerare per ricostruire e ricominciare poi su nuove “basi” (tale ricerca era più o meno teorica e/o concettuale oppure più o meno pittorica e riflessiva e in alcuni casi persino “monòcroma”) . Forte era il desiderio di una piattaforma da cui poter ripartire dopo la svolta degli anni ‘60. Il riferimento è qui ai tedeschi del gruppo “Zero” o agli olandesi del gruppo “Nul”; come pure al nostro gruppo milanese “Azimuth” creato da Manzoni, Castellani a cui partecipava in qualità di critico, teorico e artistico Vincenzo Agnetti.
Ma contemporaneamente era anche in atto, in Europa come negli Stati Uniti, un’azione di recupero sia storica che artistica, attraverso mostre retrospettive e antologiche, del Dada che in quegli anni era in via di rivalutazione -erano ormai passati 50 anni dalle serate del Cabaret Voltaire di Zurigo e dalle mostre e serate dadaiste nei cabaret berlinesi-. Infatti proprio negli anni 1958-1963 numerose mostre o gruppi artistici, al di qua e al di là dell’oceano, si definivano di volta in volta: “new-dada”, “Funky-art”, ecc.
I NovoRealisti in questo partecipavano pienamente e attivamente allo spirito del tempo grazie alla loro speciale interpretazione del “tabula rasa”; ma nelle soluzioni di lavoro dei suoi protagonisti e soprattutto nella lettura che ne faceva Restany, ribaltavano completamente, di 180 gradi [non a caso una mostra da lui organizzata a Parigi nel 1961 ebbe come titolo “A 40° gradi al di sopra del Dada”], l’utilizzo dell’”objet-trouvé”, dell’oggetto trovato, secondo la storica concezione di stampo dadaista. Ma innanzitutto ancora più lontano era l’eventuale riferimento al Realismo. Il Realismo dei Novorealisti non aveva proprio niente a che fare con il vecchio concetto di realismo nel quale la natura o la “realtà” veniva ancora considerata con uno sguardo frontale: essa sta davanti a noi e noi possiamo osservarla per capirla, analizzarla, interpretarla, esprimerla, ecc. A proposito di un simile argomento qualcuno aveva scritto, pochi anni prima, questa lapidaria frase circa le opere di Pollock: « Pollock è il primo ad avere abbandonato il cavalletto, una volta posta la tela per terra, per cogliere il quadro da “dentro”e dall’alto. Era, per lui, come osservare un paesaggio visto dal dentro e dall’alto al medesimo tempo; mentre molta della contemporanea pittura europea appare ancora come tanti differenti paesaggi visti sfilare allineati attraverso il finestrino di un treno ». Frase che liquidava così, in due parole, molta della produzione pittorica europea di quegli anni.
Lo sguardo che i NovoRealisti posavano sugli oggetti che incontravano nelle strade o cercavano nei mercatini dell’usato o nelle discariche urbane, che essi frequentavano, appunto intorno alla fine degli anni ’50 e quindi in piena epoca “esistenzialista”, non era solo determinato da una reazione all’Informale ma era al contempo lo sguardo di un abitante metropolitano che ri-trovava il “vecchio”, l’usato, il “rifiuto” (tanti oggetti carichi di un vissuto e di una loro storia, forse povera ma ancora densa di sapore che poteva essere riutilizzata e reinserita o accomodata o accumulata in una rinnovata “mise en scène” proprio grazie a quel particolare colore, a quella strana forma o a quel sapore di storie antiche. Paradossalmente oggetti scartati come inutili rivivevano, grazie allo sguardo e all’azione dell’artista, il pieno della loro rappresentazione mostrandosi su un’opera d’arte – e che veniva definita “accumulazione”-). Era la reazione di uomini e artisti che avvertiva urgente la necessità di ribellarsi, di essere “contro” alla società che degenerava il proprio habitat nelle tappe forzate di una continua trasformazione, dove ogni oggetto usato e non più utile, considerato già vecchio, doveva essere gettato e sostituito dall’ultimo modello, in una foga di rinnovazione a tutti i costi; il tutto provocato da una società dei consumi in continua, esasperante espansione e che allora appariva inarrestabile. Per loro un impegno quantomeno doveroso quello di denunciare un società cosiffatta che rischiava di gettar via il bambino insieme con l’acqua sporca, come recita il famoso proverbio.
Ogni cittadino passando posava il suo sguardo sui muri tappezzati dalle pubblicità sui quali campeggiavano, sempre di più, nuovi e scintillanti, i riti e i falsi miti del consumismo, ne rimaneva affascinato, ipnotizzato rischiando l’assuefazione e il conformismo. I NovoRealisti, e gli affichisti in particolare, invece definirono tutto questo la “pelle”viva di una città in continua trasformazione e se ne appropriarono, strappandola dai muri con attaccata tutta la sua storia individuale, per ricollocarla e renderla a nuova vita, utilizzandola secondo la propria idea e accumulandola anche insieme con altrettanti oggetti suoi simili.
Ma le migliori parole per rivivere e comprendere gli avvenimenti di quegli anni e il contemporaneo lavoro dei NovoRealisti, le avevo lette in un articolo di Pierre Restany su un numero della rivista italiana Domus della fine degli anni ’60, scritto stranamente in francese -senza traduzione- di cui ho purtroppo perso le tracce. Di quell’articolo mi sono rimasti solo degli appunti sparsi e trascritti a mano riguardanti una stentata traduzione che all’epoca tentai di fare di quell’articolo, per meglio comprenderlo. Questi appunti sono ritornati alla luce recentemente quando sono andato a ricercare le fonti originali per scrivere sul tema di questa mostra. Oggi non ne sono più certo ma sicuramente molte delle frasi da me trascritte sono appunti sulla traduzione e alcune parti sono magari mie aggiunte per meglio ricordare o ricostruire i concetti e le “nuance” contenute nell’articolo di Restany; quindi c’è il possibile rischio che questo scritto, che poco sotto riporto come citazione, sia in realtà una sorta di fantasioso misto tra lo scritto esistente di Restany, i miei appunti di allora per la traduzione e il mio intendere odierno.[Insomma quello che qui propongo può risultare una sorta di stravagante “collage”. Ma in ogni caso si tratterà sempre di una nostalgica operazione di recupero archeologico di un’epoca, dell’ambiente che l’ha determinata e della fauna che l’ha vissuta. Della cui legittimità sarà lecito dubitare, ma della sua utilità no!].
« All’inizio del 1960 le personalità dominanti nella cerchia dei miei amici artisti si chiamavano Yves Klein, Raymond Hains, Jean Tinguely. Tre militanti della metamorfosi del quotidiano, della vita nella metropoli. Dopo numerosi anni di preparazione e d’attesa erano passati all’attacco, moltiplicando le prese di posizione e i gesti-eclatanti, i colpi di forza che erano dei colpi di rottura manifesta con le idee e le cose che circolavano nell’ambiente dell’arte. Parigi di quegli anni si gongolava soddisfatta di scoprire sul proprio territorio, e tutti insieme, Kandinsky, Mathieu e Vasarely. In quei giorni la grande domanda all’ordine del giorno era di sapere se la quinta Repubblica avrebbe adottato l’ informale come stile ufficiale. In breve, la moda era per quella che si definiva l’ astratti-ismo più o meno lirico o geometrico, più o meno caldo o freddo. Non erano ancora venuti i tempi belli per Denise René ma i suoi jolly di punta del circolo “ forme semplici e colori puri “ riprendevano speranza e anche i giovani proseliti del Gruppo di Ricerche d’Arte Visuale scalpitavano simpaticamente. Nel versante “tachisme” si navigava in pieno lirismo. Michel Tapié credeva, in buona fede, d’aver ormai fissato il “divenire” dell’art autre per i prossimi trenta anni. E il gallerista Stadler si considerava già il Maeght del futuro. La Galerie de France, un nome predestinato, vendeva, a due passi dalla boutique di Hermès, sul Faubourg St. Honoré l’articolo di Parigi, in pittura, di cui aveva il marchio depositato. Insomma l’arte dell’Êcole de Paris, infischiandosene altamente di quello che succedeva a New York, se la passava bene. Un po’ troppo bene. Così non si avvidero dei colpi di mano in serie. Di tutta una serie di colpi di mano che vennero a disturbare quella atmosfera euforica e soddisfatta. Nel 1958 Yves Klein convoca tutta Parigi alla vernice presso la Galerie di Iris Clert a vedere i muri bianchi e nudi della galleria: il “Vuoto” creato dalla presenza e dall’accecante tutto-bianco dello spazio “sensibilizzato” dalla sua pittura monòcroma. Una pittura monocromatica, che diverrà in seguito blu, il “Bleu-Klein”. Yves [artista che conosceva lo Zen e praticava Judo e Yoga] esprimeva là, per la prima volta, il postulato dell’appropriazione energetica: il “vuoto” come spazio tangibile dell’energia cosmica quale veicolo di tutte le emozioni. L’artista che si appropria dell’energia cosmica raggiunge il senso e l’essenza del linguaggio. Niente andrà così lontano, in quella direzione, dopo questo avvenimento……….. Un anno e mezzo più tardi Arman mette la “firma”, sempre presso la Galleria di Iris Clert sull’aspetto più eclatante del suo stile, l’accumulazione: riempire, di oggetti provenienti da ogni parte, l’intero spazio della galleria fino a strabordare fuori dalla porta,[e impedendo al pubblico di poter entrare nella galleria] realizzando così con il “Pieno” il polo contrapposto, dialettico e teorico, al “Vuoto”di Yves Klein.
L’opera di Klein aveva fortemente colpito Tinguely, loro erano amici ed avevano anche collaborato su alcune opere fatte in comune come “Vitesse pure & Stabilitè Monochrome” con cui fecero la mostra. In seguito Tinguely era riuscito a realizzare l’autonomia espressiva della macchina arrivando a costruire nel 1959 le sue “Métamatic”, le macchine che autonomamente e automaticamente dipingono e disegnano composizioni astratte usando dei bracci meccanici variabili. Con un gettone [dal valore odierno di un euro] ognuno si può far dipingere, dalla macchina, il suo Pollock o Hartung o Mathieu. [Oggi una “Métamatic” è esposta in permanenza nel Museo Tinguely di Basilea e i visitatori possono lì, con un gettone, realizzarsi il proprio quadro].
Yves Klein, già prima e in parallelo con la mostra del “vuoto” da Iris Clert, Klein dipingeva quadri ricoperti completamente da un colore Blu intenso, elettrico. Una tela o un pannello che diveniva uno spazio aperto alla meditazione. Più tardi al colore Blu sostituì una lancia termica di fuoco, usata come un pennello con il quale assaliva la superficie del quadro. Ma negli stessi anni organizzava anche performance artistiche in teatri e Musei dove, accompagnate dal ritmo ossessivo di un’orchestra d’archi, alcune ragazze completamente nude, ma preventivamente da lui colorate in Blu o rosso, venivano fatte rotolare o pressate sulla tela dove rimaneva impressa l’impronta del loro corpo.
Raymond Hains, poeta dallo sguardo ironico e sarcastico si appropria di intere transenne di tavole di legno o di metallo ancora rugginose e sporche, ricoperte di sgraffi, scritte, brandelli di manifesti o altro: palizzate con cui erano protetti i cantieri di lavoro nelle facciate delle case, e le espone così come trovate. “Pelle” dei muri di una metropoli e sostegni di poesie desunte dalla casualità e sgorgate in modo non naturale nella città. Camminatore insieme con gli amici Villeglé e Dufrêne, sempre alla ricerca di brandelli e strappi di realtà e di colori che tappezzavano le strade percorse.
Jacques Villeglé, raccoglie e strappa dai manifesti messaggi di scritture, parole o lettere che poi gratta e recide a formare reliquie scritte e riscritte, palinsesti dell’azione, del tempo e della memoria del vissuto. Non a caso le sue opere, dalla più grande alla minuscola, portano nel titolo la data del giorno e il nome della via da cui proviene.
François Dufrêne, anche lui raccoglie brandelli di manifesti (pelle di muri trasudati) nei quali, rovesciandoli e osservandone il retro, ritrova le delicatezze e le tenui colorazioni della pittura astratta. Un romantico poeta, anticipatore della poesia fonetica, elettosi continuatore dei Grands Rethoriqueurs, -poeti del 1200/1500 francese, ancora oggi misconosciuti- ma anche innamorato delle macchie colorate e delle superfici lisce, stinte e slavate del retro dei manifesti strappati con cui nel 1959, invitato alla Prima Biennale dei Giovani Artisti di Parigi, tappezzerà il soffitto e tutte le pareti del suo spazio espositivo.
Christo, nel 1962, con una parete alta 2 metri formata di bidoni di benzina messi in traverso, blocca tutta la piccola strada Rue Visconti, di fianco alla galleria J, dove nella mostra personale espone i suoi primi oggetti impacchettati. E da quel momento partiranno i suoi faraonici progetti di impacchettare valli, ponti, monumenti, ecc. che in seguito realizzerà.
Daniel Spoerri, ha la prima personale da Schwarz a Milano dove espone insieme ai suoi tipici “Tableaux-Pièges”,“quadri-trappola”, che produceva già dalla fine degli anni ’50 (pannelli quadrati o rettangolari in cui sono “bloccati” e sospesi sulla parete gli oggetti e i resti di una tavola sulla quale è stato consumato un pasto) opere e assemblaggi di oggetti trovati con cui ricopre le pareti della galleria in un’ambientazione dal sapore metafisico che distorce la visione al visitatore e lo costringe a inclinare la testa per poterne osservare la composizione o ricomporne l’immagine iniziale.
Gérard Dechamps, ricopre le sue prime tele del ‘58-59, come panoplìe, di indumenti intimi e corsetteria femminile usata, quindi con evidenti tracce di “umori” corporali. Intitola la sua mostra personale del 1962 alla Galerie J di Parigi “La Vie en rose”. Intorno a queste opere non mancheranno polemiche e censure. La più famosa delle quali accadde in occasione della sua mostra personale a Milano nella Galleria Apollinaire, situata nella centrale via Brera. Le Noci aveva messo in vetrina della galleria un’opera abbastanza “osé” per attirare l’attenzione e lo scandalo dei passanti. Ma proprio la domenica seguente all’inaugurazione passò da quella strada la Processione del Corpus Domini e l’Arcivescovo di Milano dell’epoca, divenuto in seguito Papa Montini, alla vista di quella vetrina ne denunciò alle autorità l’oscenità e le autorità fecero chiudere la vetrina confiscando l’opera.
César, era già uno scultore affermato quando aderì e decise di unirsi al gruppo dei NovoRealisti, in quegli anni costruiva sculture in bronzo o ferro con “cascami” di fonderia e ferri vecchi realizzando figure emblematiche e animali preistorici. Dopo la sua adesione al gruppo si moltiplicarono gli interventi con le “compressioni” di carcasse di auto realizzate dagli sfasciacarrozze e con numerose azioni di costruzione istantanea di opere dette “espansioni” in cui faceva colare da un contenitore una schiuma di poliesteri colorata che appena tracimava dal contenitore, raffreddandosi, prendeva la sua propria forma, non programmata, ma cercata e “aiutata” dall’autore durante la colata.
Martial Raysse, negli anni iniziali della sua adesione al gruppo dei N.R. produceva opere o pannelli e oggetti in cui inseriva immagini di corpi o visi femminili in ambientazioni d’interni sui quali incollava parti di oggetti o di utensili e casalinghi o fiori, sempre in plastica colorata a cui aggiungeva neon o lampadine che si accendevano a intermittenze varie. Una sorta di Pala d’altare in cui era messo in risalto il grigiore e lo squallore della quotidianità.
Jean Tinguely, dopo una serie di rilievi cinetici mossi da motorini elettrici che facevano muovere e ruotare le forme in superficie, opere con le quali fece i suoi esordi appena arrivato a Parigi dalla Svizzera, comincerà a costruire, usando rottami rugginosi di motori e camion, resti di carrozzerie e altri ingranaggi, delle sculture ferrose in movimento; una sorta di “macchine inutili” dalla meccanica complessa ma dall’aspetto ludico con cui i visitatori potevano giocare o mettere in movimento.
Niki de St.Phalle, le sue opere più eclatanti e scandalose sono le “Tableaux-tirs” (quadri su cui sparare). Pannelli con forme, a volte di Polittico, su cui incollati e ammassati oggetti di ogni tipo, di preferenza vecchie bambole, trattenuti insieme da ingessature fatte di garza o di teli dai quali spuntano fuori gli oggetti più svariati. In mostra, appesi sull’opera, numerosi palloncini riempiti di diversi colori a cui il pubblico visitatore è invitato a sparare con una carabina ad aria per far esplodere il palloncino e colorare così l’opera che a quel punto sarà considerata terminata. In seguito si concentrerà sulla produzione di figure femminili dal corpo enorme e sproporzionato che chiamerà “Nanà”.La più famosa delle quali sarà quella gigantesca realizzata con Tinguely per la mostra “Hon” al Museo di Stoccolma nel 1966: una “Nanà” dalle dimensioni gigantesche sdraiata per terra con le gambe spalancate e nella quale il pubblico poteva infilarsi dentro per poi uscire dalla parte della testa. All’interno del corpo un’esposizione dei disegni e dei progetti per realizzarla.
Mimmo Rotella, per ultimo ma non per questo meno importante, l’unico italiano tra i cugini francesi, che Restany stimava molto considerandolo il suo pupillo e proteggendolo dalle insinuazioni e dagli attacchi portati dai due bretoni del gruppo, Hains e Villeglé, che vantavano, a loro favore, la priorità nell’uso del manifesto strappato avendo realizzato, insieme a quattro mani nel lontano 1949, l’opera “Ach Alma Manetro” [ora nella collezione permanente del Centre Pompidou], opera dove, per la prima volta, furono utilizzati manifesti strappati dai muri e attaccati poi sulla tela.
Era naturale che lavorando anch’essi sullo strappo del manifesto dal muro non vedevano di buon occhio questo furbo italiano che strappava anche lui manifesti ma utilizzando quelli dove c’erano le immagini più accattivanti delle star del cinema o dei personaggi dello spettacolo cosa che ne determinava il facile successo sia nel pubblico che nella critica. E in questo senso, all’interno dei NovoRealisti, Mimmo Rotella, con questi suoi strappi sui manifesti del cinema, è quello che si avvicinava di più, insieme con M. Raysse, al gusto Pop. Malgrado però la pretesa priorità della prima opera con manifesti strappati, Hains e Villeglé esposero le loro “affiches lacerées” soltanto nel 1957 presso la Galerie Allendy di Parigi, in una mostra personale a due; mentre Rotella già nel 1955-56 esponeva i suoi manifesti strappati a Roma e nelle sue personali al Naviglio, Milano e al Cavallino,Venezia. [Questa precisazione, dovuta, è solo per chiarire quella sterile controversia sulla priorità che si trascina da anni e che recentemente si è rinnovata nel catalogo della mostra “Gli affichistes tra Milano e Bretagna” tenutasi al Palazzo delle Stelline di Milano]
……….In tre anni (tra il 1959-1962) i Nuovo Realisti avevano liquidato l’informale e fatto cadere il mito anacronistico dell’ Êcole de Paris, ristabilito i legami vitali con le avanguardie americane, fissato un ruolo importante e non subalterno di Parigi e dell’arte francese nel panorama del contemporaneo. Negli anni che seguirono ci furono molte mostre e manifestazioni che si esaltarono a quello spirito di ricerca. Un Festival del N.R., che farà scalpore, si terrà a Nizza nel luglio 1961 che fu ripetuto a Monaco di Baviera nel febbraio del 1963. Molti dei Novo Realisti vennero invitati ad esporre nella mostra “Art of Assemblage” al MOMA di New York (1961); alla Biennale di S.Marino “Oltre l’informale” (1963) e nel proseguo degli anni sono state dedicate mostre personali nei più prestigiosi Musei ad ognuno di questi artisti. In quegli anni la comunità di intenti e di idee tra gli artisti americani, quali Rauschenberg, Jasper Johns, Stankiewicz, Chamberlain e altri new-dada americani di quegli anni, era evidente e corrisposta. Essi venivano ad esporre a Parigi e tenevano in massima considerazione le opere e le “sperimentazioni”, a volte eclatanti dei N.R. [come l’azione “Hommage à New York” (1960) di Tinguely, durante la quale una sua “Métamatic” si autodistruggeva tra scoppi di petardi e con il fuoco nel piazzale antistante il Museum of Modern Art, alla presenza di un pubblico formato da artisti, critici e direttori di Museo, cosa che influenzò enormemente A.Kaprow].
Restany stesso aveva facilitato questi contatti organizzando mostre, in varie gallerie di Parigi, e creando continue occasioni di incontro e confronto tra gli americani e i parigini. Un’idea che fu ripresa da Sidney Janis, all’epoca il decano dei galleristi di New York, nel 1962 con la mostra “The New Realists” nella quale rendeva omaggio agli artisti del gruppo francese. Esistono molte foto dei pittori J.Johns, Rauschenberg, o del gallerista Castelli, ripresi nelle gallerie parigine dell’epoca dove espongono opere oppure, come quelle più significative del 1961 dove si vede Rauschenberg , Johns e Castelli a Parigi che, durante la mostra di Niki St.Phalle, “Fuoco a volontà”, “sparano” con la carabina messa a disposizione per il pubblico, ai palloncini pieni di colore collocati sulle opere appese alla parete, in modo che l’esplosione del palloncino faccia colare il colore sull’opera e lo “sparatore” avrà così contribuito a completare l’opera.
Oggi finalmente al Grand Palais di Parigi (patrocinata dal Centre Pompidou) nella primavera-estate del 2007 e da settembre 2007 al gennaio 2008 allo Sprengel Museum di Hannover in Germania si tiene la prima grande retrospettiva del gruppo. La mostra che dovrebbe finalmente consacrare e far riconoscere a livello internazionale, quantomeno europeo, l’importanza di questo gruppo di uomini che, anche se rissosi, polemici e “cocasse”, “strampalati”, è stato pur sempre una “brigata” di artisti geniali e dalla forte carica creativa, che hanno lasciato in eredità alle generazioni future un patrimonio di opere e di comportamento. Un insegnamento che in futuro non sarà facilmente dimenticato né tanto meno rimarrà inosservato.
Questa è in effetti la prima grande e importante mostra riassuntiva del gruppo in un prestigioso spazio museale parigino dopo l’unica tenutasi nel lontano 1986 al Musée de la Ville de Paris e non è stato certo un caso se lo Sprengel Museum di Hannover che ha sede in Kurt-Schwitters Platz e ospita nelle sue sale, oltre ad una nutrita serie di opere degli altri dadaisti, l’importante donazione di opere che Kurt Schwitters ha fatto alla sua città natale e anche la ricostruzione del suo monumentale -mai terminato- Merzbau, riconosce oggi l’importanza delle opere di questo gruppo recependo e collaborando all’organizzazione di questa mostra.
Una facile e ironica conclusione, ora che sono passati oramai più di 40 anni dagli avvenimenti qui narrati, viene dalla constatazione del fatto che dagli artisti -e proprio da quelli più ostinatamente
anti-creativi e contestatori, che precedettero di poco i Situazionisti e il maggio parigino del ’68- da quegli artisti cioè che sono stati alla continua ricerca di distruggere il gusto e la “forma” dell’opera e del contesto dell’arte, come fecero, appunto, a suo tempo, i dadaisti, ora i NovoRealisti, e in seguito alcuni dell’Arte Povera, ecc.. sia nel contempo sorta, seppur nuova, ancora e sempre, un’opera e quindi un’arte. Cioè da intere generazioni che hanno declamato e sistematicamente attuato, nella realizzazione dei propri lavori, la destrutturazione dell’aura dell’opera d’arte, proclamando, a seconda dei casi, la fine dell’arte e cercando di estremizzare la produzione di opere mettendone perfino in discussione la necessità, l’esistenza e sottoponendole ai limiti della rappresentabilità. Oggi tutte queste opere mantengono invece miracolosamente ancora intatta tutta la loro dirompente forza e la genuina vitalità. Come pure, nell’osservarle, ci trascinano addosso tutta quella carica innovativa e quell’energia che ci proponevano all’epoca della loro nascita. A differenza di tanta arte propostaci in quegli stessi anni da artisti, sia singolarmente che da gruppi, che propugnavano e si dichiaravano creatori e portatori di un’arte nuova e rinnovatrice, sia nelle forme che nei contenuti. Da queste opere oggi, passati alcuni anni, riceviamo solo un’impressione di stanchezza, le sentiamo come standardizzate in un gusto desueto, sfinite e oramai prive di quella forza innovativa di cui tanto si facevano vanto negli anni ‘50/70 gli artisti che ce le proponevano.
R.Peccolo - settembre 2007
