Un omaggio al “Ghandi della pittura moderna”.


 Phillip Martin

Con questa mostra la mia Galleria continua la stagione espositiva 2017/2018 con la serie di personali dedicate ad artisti contemporanei pensati come “Grandi isolati”. Artisti che pur operando in sintonia con l’arte del loro tempo, ad un certo momento hanno deciso di ritirarsi dalla scena artistica, per continuare il proprio lavoro lontano dai clamori e non subire pressioni dal mercato. Il loro era un vano solipsismo oppure l’onesta reazione ad un ambiente artistico che sentivano soffocante ad ogni tentativo di sincera creatività ? Sono sicuro che un giorno non lontano tutto il sistema dell’arte moderna e contemporanea si ritroverà a fare i conti con le opere che questi artisti ci hanno lasciato. Sarà una eredità ingombrante da capire e da gestire ma che riprenderà la sua giusta posizione all’interno delle ricerche artistiche del secondo dopoguerra.
In quel momento, per usare una metafora, sarà finalmente restituito a Cesare quello che gli
Dopo la recente mostra dedicata al francese Michel Macréau; per questa seconda occasione ho scelto di esporre le opere di Phillip Martin (Cork, Irlanda 1927 – Sydney 2014) che il noto critico francese Alain Jouffroy, in un suo scritto, aveva definito “il Ghandi della pittura moderna”. Un artista giramondo, hippie che dipingeva quadri “spirituali” colmi di simbologie, decorazioni ed effigi  a evocare paramenti sacri o addobbi di templi orientali. Dopo la fine degli anni ’40 aveva iniziato con sua moglie irlandese Helen Marshall, anche lei pittrice, a viaggiare e dipingere in tutta l’Europa. Sarà in Austria, a Vienna, dove prenderà corpo per la prima volta la serie di opere sul tema “Affiche-Collage”; tema che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica. Ha soggiornato ed esposto a Parigi, in Irlanda, Italia, Belgio, Spagna ha soggiornato a lungo in India del sud e, a partire dagli anni ‘80, si è stabilito in Australia nei pressi di Sidney. La prima personale italiana è stata a Firenze nel 1951 presso l’eroica Galleria di Fiamma Vigo.
Avevo già accennato nel precedente catalogo di Michel Macreau come ero entrato in contatto con le opere di Phillip Martin: tutto era cominciato nel 1983 quando visitando la casa del famoso collezionista, diventato poi artista lui stesso, Guglielmo Achille Cavellini, avevo visto una diecina di opere tra carte e tele di Phillip Martin che mi erano piaciute molto, infatti le avevo prese con me. Ricordo che il Cavellini mi aveva parlato con molto entusiasmo di questo artista del quale stimava il lavoro e ne apprezzava particolarmente la personalità e soprattutto il modo in cui conduceva la propria vita errabonda e hippie, ancora prima che questa diventasse una moda internazionale. Mi parlò a lungo di lui e delle sue poetiche. Ho scoperto solo più tardi, quando mi regalò il suo libro di memorie “GAC, 1946-1976 incontri/scontri nella giungla dell’arte” edito nel 1977, che tutta quella nostra conversazione l’aveva già descritta in quel libretto. Così oggi, ho deciso di riproporre quel testo nel presente catalogo perché trovo che sia una acuta testimonianza utile alla comprensione dell’opera di Phillip Martin per il pubblico odierno e inoltre perché leggendo lo scritto si percepisce un artista che guarda ai quadri e al comportamento di vita di un suo collega con, inconsciamente o meno, una velata punta di invidia per la radicalità con cui l’altro conduce la sua vita. Come ulteriore resoconto sull’uomo e l’artista Phillip Martin ho riprodotto qui una sua lettera, a me indirizzata, nella quale sono, in parte, spiegate le ragioni del suo isolamento australiano.

Roberto Peccolo   20/01/2017

Sulle tracce di un artista

Michel MACREAU


La prime opere che ho visto di Michel Macréau sono stati due grandi quadri che misuravano cm. 195x130 “La Femme du Monde 1961” e “La faune humaine” del 1962, erano nella cantina del prestigioso collezionista e artista Guglielmo Achille Cavellini, nella sua villa di via Bonomelli a Brescia. Aveva venduto la villa e doveva renderla libera per trasferirsi in un piccolo e per lui più comodo appartamento in centro; nel frattempo aveva già liquidato la maggior parte della sua famosa e prestigiosa collezione, cominciando dalle opere più importanti. La sua era stata una collezione che aveva fatto epoca e che aveva ricevuto molti onori ed esposta nei maggiori e più prestigiosi Musei Europei sino dagli anni ’60. L’aveva formata girando l’Europa e raccogliendo oltre un migliaio di capolavori internazionali dell’arte moderna e contemporanea che coprivano l’intero arco di tempo: dall’iniziale Gruppo degli Otto e gli Informali del dopoguerra (tra i quali grandi lavori di Burri, Fontana, Rauschenberg, ecc.), su fino ai protagonisti dell’Arte Concettuale e Fluxus che in quegli anni erano in grande “auge”. Aveva preso quella drastica decisione economica  per ottenere un capitale utile a sostenerlo e potersi liberamente concentrare sulla sua sincera passione d’artista e nell’ideale in cui credeva: la  propria “Autostoricizzazione”. Questo gli avrebbe permesso di realizzare, senza impellenze  un'ampia produzione di opere e di realizzare gli indispensabili libri, cataloghi e monografie utili alla diffusione del suo ideale. 
Dunque nel settembre del 1983 ci eravamo sentiti al telefono e mi aveva invitato a vedere se tra le opere  ancora disponibili rimaste nella cantina che doveva sgomberare, ci fossero dei quadri che potevano interessarmi, utili per le mostre che facevo in quegli anni.
Fu in quella occasione che insieme con i due Macreau vidi anche 7-8 grandi quadri della serie dei “palimpsesti” degli anni ’60 di Georges Noël e una diecina tra carte e tele di Phillip Martin, oltre ad alcuni piccoli quadri di altri autori in quel momento fuori mercato. Così decidemmo di fare tutto un blocco d’insieme e mi portai le opere a Livorno. Sui tre artisti Cavellini mi aveva dato ampie informazioni dicendomi dove e come li aveva incontrati, durante quei primi anni ‘60 in cui girava per le gallerie parigine, e da chi aveva comprato quei quadri. Perciò, con l’idea di fare mostre con quegli autori e le loro opere, da allora cominciai a fare ricerche sugli artisti che in quel momento qui in Italia quasi nessuno ricordava. Di Georges Noël ricevetti presto notizie e informazioni anche da Paul Facchetti (storico gallerista parigino di origine bergamasca –si deve alla sua galleria, lo Studio Facchetti che aveva aperto a Parigi nel 1951, la prima mostra nel 1952 di Jackson Pollock in Europa). Così potei prendere contatto con Noël e cominciare a collaborare con lui direttamente esponendo in diverse mostre i quadri che avevo e in seguito anche le sue opere recenti, cosa che abbiamo continuato a fare fino alla sua scomparsa nel 2011.
Di Phillip Martin, il Cavellini mi aveva dato ampie informazioni e una serie di articoli che aveva scritto su di lui in libri e riviste, ma non sapeva darmi notizie più attuali. Ricevevo invece sporadiche notizie dai vari galleristi italiani e francesi dove era passato ed aveva esposto: Venezia, Firenze, Milano, Parigi. Ma ognuno alla fine non sapeva dirmi dove era andato a stabilirsi. Soltanto Rudolf Stadler, lo storico gallerista di Rue de Seine a Parigi, ricordandosi che era passato da lui recentemente, mi procurò gentilmente un indirizzo in Australia dicendomi che l’artista, pare, fosse andato a vivere là per ritirarsi completamente dalla scena artistica internazionale di cui si era stancato. Anche con Phillip Martin ho intrapreso una relazione epistolare invitandolo più volte a venire in Toscana per esporre da me, ma alla fine, purtroppo, non siamo mai riusciti a realizzare la nostra collaborazione e il mio progetto.
Mi rimanevano soltanto i due misteriosi quadri, dipinti con forte espressività quasi primitiva e dalla figurazione selvaggia che mi ricordavano, per certi particolari, gli artisti “outsider” dell’ Art Brut. Così cominciai a fare domande soprattutto tra i galleristi parigini e qualcosa si schiarì quando qualcuno mi disse di rivolgermi a M.me Cerez Franco che aveva una galleria, “L’oeil-de-boeuf” in Rue Quincampoix , vicino al Centre Pompidou, dove esponeva artisti sud americani e dell’Art Brut, pare che avesse fatto un paio di mostre a lui nel 1967 e 1974.
Quando entrando in galleria chiesi alla gentile signora di mezza età che era dietro al banco notizie di Macréau, la signora Franco si illuminò dicendomi subito che lo stimava come uno dei grandi artisti della giovane scena artistica parigina dei primi anni ’60, ma che poi lo aveva perso di vista perché si era stabilito nel centro della Francia in un paesino e non si era fatto più vedere da anni; ma gentilmente mi regalò tutta una serie di dépliant e cataloghini di personali o collettive dove erano riprodotti quadri di Macréau. Non era molto, ma finalmente una traccia da seguire. Fu solo qualche tempo dopo, girando per le vetrine di antiquari e gallerie di Rue Guenegaud (una parallela di Rue de Seine, nel quartiere latino) in attesa di andare ad una inaugurazione, mentre stavo ammirando la vetrina di un antiquario dove c’erano esposti dei bellissimi vetri Gallé e Daum, che intravidi appeso ad una parete un quadro che a prima vista mi ricordava le opere che avevo di Macréau, così entrai e dal fondo avanzò una anziana signora dall’aspetto molto signorile che mi chiese cosa mi interessasse. Gli domandai se quel quadro appeso era un’opera di Macréau e lei si meravigliò molto perché non si aspettava che conoscessi il nome dell’artista, e soprattutto che mi interessassi a lui in quanto gallerista straniero. Finimmo per parlare di Macréau, ma mi disse subito che non voleva vendere quell’opera a cui era molto affezionata, comunque mi mostrò 4-5 lavori su carta degli anni ’60 che gli erano rimasti e che acquistai facilmente per il prezzo sin troppo ragionevole. Quella gentile signora si chiamava Henriette Legendre e aveva avuto una galleria che aveva fatto storia nella Parigi degli anni ‘50/60 e proprio in quegli anni aveva esposto Macréau. Ma aveva anche tenuto a battesimo con le loro prime personali, alcuni dei futuri protagonisti del Novo-Realismo parigino. E fu proprio lei, visto l’entusiasmo con cui parlavo delle opere di Macréau, che mi dette un indirizzo e un numero di telefono. Fu così che un anno dopo andai a trovare, nel cuore della Francia, Michel e Claudie Macréau che con i loro tre giovani figli abitavano in campagna ai limiti di una folta boscaglia, in una vecchia casa di contadini riadattata da un vecchio fienile, nel quale era stato ricavato lo studio di Michel Macréau. Nel frattempo Georg Nothelfer un prestigioso gallerista internazionale di Berlino, anche lui appassionato di arte dalla forte connotazione espressionista, aveva comprato i miei due quadri ed aveva fatto nella sua sede di Berlino una buona mostra di Macreau con un bel catalogo. E un’altra galleria di Parigi, la Barbier-Belz, aveva cominciato a lavorare con lui e lo aveva esposto sia in galleria che alla prestigiosa fiera d’arte FIAC del 1989.
Claudie e Michel Macréau vennero a Livorno per l’inaugurazione della mostra personale che finalmente ero riuscito a realizzare nell’ottobre del 1989, e per me, come per loro, fu una bella festa di vernissage. E quando nel settembre del 1994 organizzai nel Palazzo Martinengo a Brescia la mostra “Un certain regard, il ritorno di una grande pittura francese fuori corrente” avevo predisposto che la sala con i suoi quadri fosse a diretto confronto con quella contenente le opere di Robert Combas, proprio per evidenziare l’affinità brutale tra le due opere ma anche il contrasto sia generazionale esistente tra i due (Combas è del 1957 e Macréau del 1935), che gli intenti di lavoro. Mentre il brutalismo di Combas, a mio avviso, proveniva dal mondo dei comics, dai graffiti delle strade, dalla horror vacui della  fitta decorazione a tappeto utile e riempitiva degli spazi e dei personaggi descritti nel quadro, quello di Macréau, secondo me, proveniva inizialmente dagli incubi provocati dall’abbruttimento causato da una “vita difficile”, dall’abuso di alcool o droghe che poi in seguito lui decantò nella narrazione di avvenimenti del quotidiano, di riferimenti alle favole popolari e alle fantasticherie di vita agreste, rustica. Ma era evidente che la sua pittura era impregnata di cultura visiva europea, francese; in particolare dal “segno” delle ceramiche e delle incisioni di Picasso e dal “colore” di Matisse. La narrazione in lui era sempre favolistica e fantasmagorica, inscenata si, su una superficie ma mai piattamente decorativa, nei suoi quadri c’era sempre, leggibile, una storia di vita vissuta o immaginata tale. In Macréau c’era la “coscienza” di essere artista e la volontà di esprimere nell’opera i suoi sentimenti siano essi stati brutali o euforici. Questo particolare determina la fondamentale differenza e distanza della sua opera nei confronti degli artisti dell’Art Brut che tanto piacevano a Dubuffet. 
Come pure con gli artisti metropolitani newyorkesi  più recenti. Il riferimento e il confronto visivo e formale con le opere milionarie di Basquiat sarebbe qui fin troppo facile ma altrettanto inutile. I loro due mondi, due visioni dell’opera e della narrazione artistica, credo, che siano diametralmente opposti. L’uno ha sempre esaltato l’immagine del degrado metropolitano e della brutalità di quartieri newyorkesi quali il Bronx e il Queen, ma anche le insegne di Broadway e le mille luci colorate di Times Square e la rapida ascesa del suo successo di mercato era dovuto alla frequentazione della cerchia di Andy Warhol ma anche dagli abili brokers, che stavano dietro l’angolo, a Wall Street, sempre rapidi nel cercare investimenti redditizi. Macréau, invece si manterrà volutamente il semplice narratore di favole e di sentimenti rustici e naturali  sinceramente legati alla madre terra. Le sue opere, in Francia, saranno troppo spesso incluse nella cerchia degli artisti della “Figurazione” o dell’”Art Brut”. E la mancanza di successo delle sue opere sul mercato ritengo sia dovuto allo scellerato sistema, autoreferenziale, del mercato d’arte parigino, di cui perfino Pierre Restany, a metà degli anni ‘60 si lamentava, quando scrisse: “La Galerie de France, un nome predestinato, vendeva, a due passi dalla boutique di Hermès, sul Faubourg St. Honoré l’articolo di Parigi, in pittura, di cui aveva il marchio depositato. Insomma l’arte della "Êcole de Paris", infischiandosene altamente di quello che succedeva a New York, o altrove, se la passava bene. Un po’ troppo bene. Così non si avvidero dei colpi di mano in serie. Di tutta una serie di colpi di mano che poco dopo avrebbero disturbato quella atmosfera euforica e soddisfatta..”. Infatti, a mio avviso, la mancata affermazione e il successo dell’arte di Macréau sta subendo gli stessi ostacoli che per anni hanno intralciato la carriera di un altro artista francese “grande isolato”: Gaston Chaissac, del quale, finalmente oggi, 50 anni dopo la morte, nessuno più dubita. Credo che, in Francia e in Europa, sia ormai arrivato il momento giusto nel quale chi fino ad ora ha preteso onori e gloria per l’Opera di Michael Basquiat riconosca onori e gloria anche per l’Opera di Michel Macréau.
Per alcuni anni dopo gli avvenimenti sopra descritti, le nostre strade hanno preso sentieri diversi e non ci siamo più incrociati. Purtroppo lui è mancato nel 1995, ma io ho continuato a seguire il suo lavoro attraverso le mostre e le opere che incontravo sia in gallerie che nei Musei.
Ultimamente, dopo venti anni dalla sua scomparsa ho deciso che era giunto il momento di riproporre all’attenzione del mio pubblico e della critica le sue opere con questa succinta mostra. Che niente pretende se non di rendere omaggio ad un artista e ad un uomo che ha vissuto la sua vita nel pieno della sua arte. Ringrazio qui per il sostegno a questo mio progetto Claudie e Ludo Macréau, i sigg. Monique e Jacques Latournerie e Yan Ciret che ha scritto con la sua solita attenzione la prefazione a questo catalogo.   Roberto Peccolo, ottobre 2016



     

Reading a Legnano



SABATO 1 marzo 2014 alle ore 16
Museo Sutermeister di LEGNANO 
corso Garibaldi 225

un pomeriggio di reading di Poesia e Conversazione tra
Roberto Ferdani e Roberto Peccolo sul tema dei poeti e dei pittori nella
New York degli anni cinquanta: "O'Hara , Mike Goldberg e Norman Bluhm"

Ciao, Ettorino


Ettore Sordini, pittore nato a Milano nel 1934 é deceduto a Cagli (PU) il 27 ottobre 2012.

Sordini: che Emilio Villa aveva definito "Il più balengo e più eroico dei pittori d'alta quota",
e che Luciano Bianciardi chiamava "Ettorino" nel su libro "La vita agra". 
Ciao, Ettorino. 


Libri d’Artista


Recentemente ho sentito come uno sviluppo naturale del mio, più che quarantennale impegno di Gallerista (e di organizzatore di mostre), il desiderio di editare non soltanto delle monografie o dei cataloghi di mostre, cosa che normalmente in tutti questi anni passati ho sempre fatto, ma dei veri e propri Libri creati da un Artista.
In particolare, una sorta di Libro d’Artista che per ogni autore scelto fosse un giusto equilibrio fra il libro auto-biografico, o di narrazione aneddotica, e il “Libro/Oggetto” (quel tipo di libro che, al suo limite estremo, rischia di diventare una quasi scultura). Ho cominciato da poco più di 4 anni a realizzare ed editare questa mia serie di Libri Speciali, tutti con la medesima caratteristica di base. Ho tenuto costanti il formato, le 32 pagine, i caratteri, il colore e l’impostazione della copertina, lasciando l’interno alla totale libertà dell’artista nel decidere cosa inserire: solo immagini, solo testo, un misto fra testo e immagine.
Ho voluto chiamare questa collana "Memorie d’Artista". Ogni Libro è a tiratura limitata di 200 copie di cui:170 con numerazione araba e firmati dall’autore e 30 con numerazione romana (XXX) numerati e firmati dall’autore, ma contenenti una piccola opera originale, un intervento, un disegno, un segno, qualcosa che lo renda unico.
Fino a ora i Libri li ho proposti e organizzati in collaborazione con gli artisti con i quali sono più o meno a stretto contatto, penso che in futuro, però, inviterò anche artisti con cui non ho mai lavorato. L’unica richiesta che avanzo è che l’eventuale parte scritta e le immagini presenti nel Libro siano coerenti e interconnesse fra loro, ed entrambe siano sempre create in esclusiva dall’autore per la mia edizione.
Cerco di collocare questa serie di Libri in quel territorio intermedio della piccola editoria che presumo essere ancora libero e che sta fra quei volumi che nelle librerie si definiscono Libri sull’Arte o sugli Artisti, cioè quel genere di Libri che vanno da una piccola o grande monografia sull’autore, alla raccolta di scritti o teorie, fino a quelli che illustrano temi e argomenti delle varie correnti artistiche. Mi fermo, però, al limite di quei libri completamente elaborati di cui parlavo prima, cioè quel tipo di Libro/Oggetto che è talmente “costruito” da diventare quasi una scultura.
La mia idea, invece, è quella di riuscire a far parlare, confessare, l'artista attraverso il suo Libro: sia pittore o scultore o fotografo o designer (il territorio è talmente vasto!) il quale, anche se parla d’altro dall'arte, finisce pur sempre per parlare e descrivere, più o meno inconsciamente, quell’immaginario che intravede o che sente e che diviene, poi, parte inscindibile della sua opera.
L’intento è di fornire a chiunque prenda in mano questi Libri, la possibilità di leggere e magari vedere, i percorsi creativi che sottendono al lavoro dell’autore-artista, specie in quei suoi momenti di pausa e riflessione che precedono l’eventuale creazione del proprio lavoro. Una sorta di porta d’entrata socchiusa sull’intimità dell’atelier del costruttore - un furtivo sguardo nella caverna dell’Alchimista - prima che cominci la sua opera, oppure mentre riflette sul che fare? o su quello che vorrebbe fare, oppure sul cosa sto facendo?
Forse la definizione più azzeccata di questa mia idea diventerebbe più chiara se citassi il titolo della mostra che il Museo di Gallarate, agli inizi di quest'anno (2010), ha dedicato alla presentazione di una parte della Collezione Consolandi: "Cosa fa la mia anima mentre sto lavorando?"
Questo era il titolo di una delle opere in mostra, che mi ha dato l'ispirazione.
Alcuni degli artisti che hanno aderito alla mia proposta e di cui sono esposti e consultabili i Libri sinora editi qui sul blog, si sono cimentati usando le più disparate forme di scrittura: dal racconto biografico, alla Poesia, sino alla Poesia Concreta; dal Diario, agli Aforismi; oppure si sono inventati un dialogo su temi di cui erano rimasti affascinati e in alcuni casi hanno, appunto, scelto di disegnare soltanto con immagini il proprio libro.
Roberto Peccolo


http://edizionipeccolo.blogspot.com/


Un segno, una macchia arancione e poi...

febbraio 1997 - Cahiers d'Art

La grandezza e la forza espressiva della pittura americana del secondo dopoguerra, definita Espressionismo Astratto, è stata caratterizzata dalla ricerca di un linguaggio simbolico universale. Formata dalle opere di molti artisti operanti negli anni della guerra e per tutti gli anni cinquanta a New York, questa corrente pittorica verrà riconosciuta come marcatamente americana. Si cominciò a parlare allora, per la prima volta, di un’arte “americana” che si era finalmente affrancata dalla storia e dalle tradizioni artistiche europee e le opere di molti degli artisti della prima generazione “eroica” dell’epoca –basterebbe citare per tutti Pollock, Franz Kline e Rothko- offriranno a questa teoria, volutamente o non, il valido supporto.
Ma allo stesso tempo l’estenuante e forzata ricerca di un linguaggio simbolico universale ”americano” rivelerà anche la sua facile caducità in stilemi e nell’edonismo accademico che alla fine svuoterà le opere di ogni potenza creativa -stesso destino accadrà, in quegli anni, in Europa durante l’informale-. Ancora una volta uno stile sottraeva energia alla creatività. Ma il gigantismo culturale che fu messo in moto per sostenere e propagandare questa pittura finalmente “Americana”, nascondeva i piedi d’argilla e soffocava ogni dubbio. Fu la generazione che seguì in ordine di tempo, la cosiddetta “seconda” generazione della Scuola di New York, che, cercando di proseguire nella ricerca pittorica iniziata dalla precedente, cominciò ad accorgersene e dovette farsi carico delle conseguenze per trovare uno sviluppo alla propria strada. Come è potuta passare in silenzio la svolta decisiva di Phillip Guston, tra il 1959 e il 1960, dopo un viaggio in Italia -in Umbria a vedere gli affreschi di Luca Signorelli-, quando smise di dipingere quadri tipicamente “espressionismo astratto” (con i quali era diventato famoso) per approdare ad una pittura figurativa dal forte accento fumettistico e autobiografico ? Si trattava del tradimento di un eroe della prima generazione da tenere nel privato oppure del segnale eclatante di una crisi in atto che non conveniva e sarebbe stato meglio non pubblicizzare ?
Ė possibile che il solo Frank O’Hara -scrittore, critico d’arte e poeta- nel suo articolo del 1962 sulla rivista Art News, si fosse accorto della vera ragione della svolta di Guston ? Una crisi dei valori che anche Kimber Smith acutamente riconosceva in un’intervista pubblicata nel 1975 su Art Press. Smith, altro protagonista della seconda generazione, dal suo esilio a Parigi aveva la fortuna di poter guardare con più distanza e freddezza al problema: «...C’era a New York un movimento cosiddetto storico, l’Espressionismo Astratto, si cominciava un quadro senza un’idea precisa... unicamente un segno... una macchia arancione... e poi il pittore aggiunge, aggiunge, aggiunge fino a che non giudichi che è finito... e il risultato, il quadro, è una specie di storia “come si fa un quadro”... ossia l’arte di fare un quadro leggibile come un libro... In quell’epoca tutti dipingevano più o meno in questa maniera... c’erano quelli che riuscivano meglio degli altri, ma tutti i pittori erano influenzati dall’ Abstract Expressionism... poi arriva la Pop Art e molti pittori hanno cambiato per fare la Pop Art subito... altri hanno aspettato un pò per ritrovarsi più tardi nella Op Art... ma erano talmente tanti quelli che lavoravano sullo stile dell’Abstract Expressionism... e mi pare che si sia fermato tutto troppo presto e che non si sia mai sfruttato il massimo di questo metodo... ».
Esemplificativa del desiderio di libertà da schemi e della volontà di riallacciarsi alla Storia e ai tradizionali temi della pittura di sempre -la luce, il colore, lo spazio, il gesto, la rappresentazione, ecc. ecc.- è l’opera di altri due artisti newyorkesi degli anni cinquanta, non casualmente fraterni amici di O’Hara: Michael Goldberg e Norman Bluhm.
Proprio nelle opere sviluppate dalla fine degli anni settanta fino ad oggi da Mike Goldberg che, scegliendo di vivere, oltre che a New York, metà dell’anno nella sua casa-studio tra le colline senesi, arriva a dipingere quadri di impianto astratto sulla cui superficie si combinano una pittura gestuale di segno ancora “action-painting”, con evidenti memorie degli affreschi trecenteschi della Scuola Senese o dalle atmosfere pittoriche dei maestri del Manierismo rinascimentale fiorentino. Oppure, ancora più eclatante, nei giganteschi dipinti di Norman Bluhm che, dopo un periodo di produzione di quadri in tipico stile “Espressionismo Astratto”, rifugge ogni accademismo per giungere, negli ultimi due decenni a dipingere quadri dall’impianto coloristico e formale fortemente barocco. In gioventù aveva attentamente osservato e studiato le colorate vetrate delle Cattedrali francesi di Chartres e Notre Dame di Parigi, ma è stato l’incontro a Venezia con il ciclo degli affreschi del Tiepolo che hanno fatto riaffiorare nella sua fantasia le lontane origini russo-georgiane.
Una mistura che ha dato origine ai numerosi, incredibili, coloratissimi dipinti da lui realizzati durante gli anni ottanta.
Due tra gli innumerevoli artisti che continuano, lontani dal clamore della mondanità e della cronaca, a lavorare sui valori fondamentali della pittura e delle sue tormentate, storiche e intricate radici.
Norman e Mike e i loro dipinti « inesorabili prodotti del mio tempo », come li avrebbe definiti ancora oggi il loro amico Frank, se i giorni per lui non fossero andati via troppo veloci.
R.P.
(Testo pubblicato nella rivista Cahiers d’Art Italia n.19, gennaio-febbraio 1997)

La Poesia non segue le quotazioni della Borsa.

Per Luciano

Per chi lo conosceva incontrandolo sporadicamente durante le mostre, i concerti, al cinema o a teatro Luciano Botti appariva un uomo simpatico e ben informato sulle cose; una persona che coltivava le sue conoscenze sugli argomenti e sugli avvenimenti, qualsiasi fosse il campo artistico, insomma quello che, una volta, avrebbero definito un uomo di “cultura”. Infatti lui continuava ad aggiornarsi incessantemente, approfondiva le cose che conosceva già o ampliava quelle a cui iniziava ad interessarsi. Di questo suo atteggiamento ne è un esempio eclatante la decisione di pochi anni fa di seguire le lezioni sulla Musica e la sua Storia che il prof. Daniele Salvini teneva per l’Università della Terza Età nelle aule di una Scuola media non lontano da Piazza della Repubblica. Pur conoscendole seguiva con piacere le lezioni dedicate alle Opere (quella tale e specifica opera oppure sul tale concerto di Beethoven, o Chopin) perchè durante la lezione il pezzo musicale veniva analizzato in ogni sua componente tecnica e con un approccio da molteplici angolazioni e risvolti. Lo entusiasmava apprendere i segreti del lavoro del musicista e la tecnica da lui usata nella composizione, particolari che erano magistralmente spiegati grazie alle parole chiare dello stimato insegnante. Spesso rientrando dalla lezione si fermava a vedere la mostra che avevo in Galleria e mi rispiegava con entusiasmo quanto aveva appena appreso.

Ma oltre a tutte queste sue passioni aveva una qualità insostituibile: era un “goloso” e una persona curiosa che si lasciava coinvolgere totalmente e nel profondo dal quello che scopriva. Così nasceva il suo amore per i libri d’arte, da quelli contenenti litografie o incisioni, alle monografie sugli artisti di cui seguiva il lavoro, comprando persino più di un libro o di una monografia se un artista lo interessava. Mi ha raccontato che spesso arrivava perfino a restare sveglio, oppure caricava la sveglia ad una certa ora della notte, per registrare, quando sapeva che sui canali TV (in particolare la notte sul TV3) venivano messi in onda servizi o documentari su artisti che aveva nella sua raccolta o di cui voleva capire maggiormente il lavoro. Oppure voleva soltanto rivedere e possedere in VHS quel vecchio film che amava molto. Anch’io ho approfittato di queste sue ricerche insonni per chiedergli di registrarmi vecchi film o documentari. A causa di questa passione era arrivato a riempire tutta la libreria e parte del salotto di cassette VHS e poi DVD.
Oltre a quanto descritto sopra, come dimostra questa esposizione, era anche un appassionato collezionista di arte contemporanea. Talvolta compulsivo nel cercare di acquisire almeno un’opera di un artista che lo colpiva e anche più di una, in alcuni casi. Le sue passioni pittoriche sono transitate dalla pittura informale, dagli anni 50-60 in poi, a quella della Pop Art italiana, fino alle recenti generazioni del terzo millennio più Concettuali o di Trans-Avanguardia.
Naturalmente anche Luciano, come molti livornesi, aveva dovuto superare la vecchia tradizione provinciale della “figuratività” nel quadro, aveva passato differenti tappe e attraversato varie fasi nel gusto con conseguenze anche nella sua raccolta. A mio parere lo sentivo ancora troppo “legato” ad una costante: quella della “rappresentazione”. Ma meglio di tante spiegazioni filologiche o critiche sulla sua collezione ci sono qui, in questo catalogo organizzato dagli eredi e curato dal suo amico Ivo Lombardi, le immagini dei quadri a parlare e a dimostrare la qualità e l’oculatezza delle sue scelte. Quando cominciò a frequentare la mia galleria, dopo la prima metà degli anni ’70, aveva una particolare predilezione verso gli artisti della pittura e della grafica neo-Realista del dopoguerra o della Nuova Figurazione, in quel momento “impegnati”e ben considerati sia nelle mostre che sul mercato. Durante le nostre conversazioni di quegli anni cercavo spesso di fargli focalizzare lo sguardo sulle opere dei Futuristi d’anteguerra e degli Astrattisti Concreti, che avevo esposto un paio di anni prima, oppure sull’Arte Concettuale o Minimalista che stavo appunto esponendo allora.
Ma le sue perplessità spesso restavano inalterabili: trovava tali artisti troppo “freddi” per il suo carattere “mediterraneo” e quindi lontani dal suo gusto. Malgrado questo non mancava di visitare le mie mostre. E poi continuava a parlarmi delle sue preoccupazioni circa la forte e reale, prepotente presenza di un mercato che rischiava di modificare i “valori” sia artistici che economici di tanti autori. Specie di quelli che lui amava di più. Spesso nelle nostre conversazioni arrivavamo ad un punto morto, senza via d’uscita: lui si arroccava sulle proprie perplessità, mostrandomi le recensioni e le valutazioni del mercato di quel momento e asserendo che tutto questo avrebbe in seguito travisato anche la riscoperta di alcuni valori storici e artistici del passato. E io, messo alle strette dalle sue concrete, evidenti argomentazioni non riuscivo che a rispondergli: «attenzione, perché la Poesia non segue le quotazioni della Borsa!». A volte le nostre mi sembravano delle vere e proprie, e inutili, conversazioni sul “sesso degli angeli”. Oggi posso dire, col senno di poi, che sarebbe bastato aspettare alcuni anni per vedere tutto il panorama artistico circostante completamente mutato, col risultato di dare ragione ad entrambi (sic!).
Ma un Collezionista, specialmente di opere d’arte contemporanea, dovrebbe essere qualcosa di più della somma delle quotazioni delle opere da lui possedute. E Luciano Botti infine lo è stato; è andato ben oltre e più lontano dell’ostentazione dei “valori” economici che rappresentavano i suoi quadri.
Fatte le dovute differenze di economia, di tempi e di luogo (non si può ignorare che Luciano ha sempre vissuto a Livorno) apparteneva con pieno diritto e psicologicamente a quel livello di alto comportamento a cui appartengono tutti quei collezionisti che hanno passato la maggior parte della loro vita a inseguire e raccogliere ciò che più li appassiona dell’arte e degli artisti. E di conseguenza si sono affezionati sia alle opere che all’autore e, riguardandosi con orgoglio ogni oggetto acquisito, ne ricostruiscono le ragioni e le motivazioni che li hanno indirizzati. Rivivono con la stessa ansia o entusiasmo il momento della scoperta dell’opera che immaginavano essere essenziale per la loro raccolta, placandosi soltanto una volta trovata (sarebbe quasi da dire la “riconoscono”) e, economia permettendo, riescono finalmente ad “inserirla” nella raccolta. Ė come se nel loro inconscio esistesse una sorte di immaginaria “Biblioteca di Babele” alla Borges che continua a chiedergli di essere riempita, ”completata” scatenando quell’energia vitale, compulsiva, difficilmente controllabile. Niente a che fare con l’altro tipo di collezionista che ci viene sempre più spesso descritto negli articoli specialistici e sulle riviste “patinate” di questi ultimi anni, e perciò oggi più d’attualità, colui cioè che cerca di possedere il maggior numero di “capolavori”, di avere i Top Ten, della classifica redatta dalla rivista più “in” del momento. Seguendo una tale visione sarebbe più opportuno definire questi degli “investitori” più che dei collezionisti e la differenza tra queste due posizioni qui descritte, fra le tante altre, eventuali, linee di comportamento, è sostanziale. In un caso si ha la passione, l’ossessione, fino a rasentare, forse la “malattia”. Nell’altro si ha la scommessa (con la segreta speranza di incassare presto), il calcolo della probabilità e la contemplazione del proprio “patrimonio”, determinata dall’investimento fatto.
Nel primo caso l’insieme delle opere è la costruzione di una Collezione che appartiene al proprio vissuto e ricorda il tempo in cui abbiamo scoperto e poi cercato quel tale quadro o quell’artista. Dove, o con chi, o perchè e in quale occasione quella tale opera è stata poi acquistata. Insomma anche i momenti e le emozioni dedicate alla raccolta appartengono si alla sfera personale della propria vita ma si compenetrano con le ragioni dell’esistenza di quelle opere, ci accostano alla personalità che l’ha prodotta e fanno rivivere il tempo storico in cui essa è stata fatta. Tutto questo, nell’insieme (nell’intimità) della raccolta, costituisce una “presenza”, una testimonianze di vita, che diventa “palpabile”, all’unisono con le opere. Prestando attenzione la si può ritrovare, “sentire”, guardando in quello spazio vuoto del muro che sta tra un’opera e l’altra.
Così una raccolta (come tutte le raccolte che abbiano il diritto di un tale riconoscimento) è allo stesso tempo uno strumento (conscio o inconscio che sia) della propria visione del mondo, ossia della simpatia che portiamo verso altre visioni, o almeno della ricerca di condividere o di avvicinarci ad una o più visioni del mondo affini alla nostra o da cui ci lasciamo affascinare.
Uno degli esempi più eccezionali in tale direzione è la Collezione di sculture ambientali che Giuliano Gori ha “costruito” insieme con gli artisti nel Parco della sua Villa Celle a Pistoia.
Basta solo visitarla per capirlo.
Un particolare significativo di questo atteggiamento si ha quando, nel mostrarti la loro Collezione, qualunque sia il valore economico o l’importanza storica, dell’insieme delle opere, o di quel certo “capolavoro”che sta appeso insieme con gli altri, alcuni Collezionisti indicano invece più volentieri e come amata maggiormente, quell’altra opera dall’apparente aria dimessa che vediamo là isolata in un angolo. Quell’opera dimessa sembra dover sostenere il “capolavoro” mentre il “capolavoro” condivide con essa l’epoca, la tematica e magari la qualità. Come in ogni storia i fatti che appaiono minori non sono poi affatto insignificanti, anzi sono proprio quelli che spesso ci chiariscono meglio l’insieme. Entrambi sono “costituiti” inscindibilmente sia dai particolari che dai fatti eclatanti.
Chi non sente come essenziale questo punto avrà poi difficoltà a comprendere quanto la “storia” e la “cultura” siano due concetti la cui stessa esistenza e memoria è diventata oggi sempre più indispensabile. Specialmente in una società come quella odierna che sta basando tutti i suoi valori esistenziali solo sulle traballanti basi del denaro e dell’apparenza.
Nel concludere questo mio scritto nella duplice qualità di promotore per alcune, poche, presenze in questa Collezione e, oggi, nella veste di ospite sulle pareti della mia galleria che funge da sostitutivo alle pareti della casa dell’amico Luciano non posso che formulare un auspicio o quantomeno suggerire l’illusoria ipotesi che una tale raccolta anziché finire dispersa e nell’oblio, com’è capitato a tante altre cose nella nostra città, possa venire accolta, tenuta unita e ospitata in uno spazio aperto al pubblico e agli specialisti. E magari anche ulteriormente arricchita nel tempo per una migliore conoscenza per le prossime generazioni sugli avvenimenti culturali succedutisi nel nostro territorio. Realizzare questa idea non sarebbe poi un grande dispendio economico e di energie, in una città che da molti anni spende troppo e male per conservare e proteggere con premi, mostre e libri una cultura divenuta ormai il fantasma di se stessa e alla quale, oggi, non è rimasto altro che il vacuo orgoglio di dichiararsi un “prodotto del territorio”.
Collezionare opere d’arte contemporanea non è poi, in fondo, che l’arte di raccogliere parti della memoria personale inserita in una storia collettiva in via di formazione e quindi vissuta o appena passata. E, per di più, è la strada migliore per indicare ad ognuno di noi il dovere inappellabile di conservare prima per poter divulgare poi.
29.05.2010

Elegia per Antonio Carena

A piccoli pezzi la storia e gli amici intorno a noi
si "eclissano" dal visibile "cielo" sopra noi, per
consegnarsi al riconoscimento postumo.
"La Grande Illusione" era il titolo di un famoso film
di tanto tempo fa. Era anche il "leit motive" di intere
generazioni di artisti del secolo passato Oggi sarebbe
adatto per descrivere i motivi di quello che questi
"brandelli" di storia hanno fatto ? Forse no!
Non sarebbe onesto nei loro confronti, ma è grazie a
quella "Grande Illusione" in cui essi hanno creduto e vissuto
che a noi rimangono cose e pensieri poetici da ricordare con
piacere e nostalgia.
Ciao Antonio.

2009 - Sempre irritati con Winfred ?

Immer Ärger mit Winfred ? con questa domanda Manfred de la Motte, nel novembre del 1979, titolava un suo scritto introduttivo al catalogo della mostra di W.G. presso la Galleria Hennemann di Bonn. Il testo era accondiscendente con le opere di Gaul esposte, ma allo stesso tempo indicava alcune incongruenze nella consequenzialità del lavoro. Uno strano titolo, eppure i due erano amicissimi da lungo tempo, si conoscevano dal 1955 e già nel 1957 Manfred de la Motte aveva scritto sulle sue opere ‘informali’ e poi nel 1962, quando era divenuto il curatore per le mostre nella Haus am Waldsee di Berlino, lo aveva invitato ad esporre i suoi quadri nella storica mostra “Gegenwart bis ’62” [Attualità fino al ’62]. Due anni dopo, in occasione della Rassegna Annuale d’Arte Tedesca da lui organizzata nel 1964, gli aveva chiesto di esporre, all’esterno dell’entrata del Museo, il suo Hommage à Berlin, un’opera di grandi dimensioni della serie Verkehrszeichen & Signale [Segnali stradali & Segnali] .
Oggi in retrospettiva, passati ormai tanti anni da quelle storie e quindi con una visione più distesa posso ben capire, anche se non le condivido, le ragioni e la scelta, da parte di Manfred de la Motte, di quel titolo [Sempre irritati con Winfred ?]. Evidentemente lo aveva scelto per difendere Gaul dalle critiche che gli venivano continuamente rivolte sulla pretesa mancanza di coerenza e di consequenza nei lavori. Ma il riferimento finiva invece per mettere in risalto proprio la reazione di sorpresa, e a volte di irritazione, che la critica e il pubblico assumeva nei confronti della radicalità della ‘poetica’, spesso polemica e intransigente, con cui W.G. affrontava le serie contigue e contemporanee, o le trasformazioni stilistiche, tra le sue opere; per questo ritenute ‘spudorate’. Escluso alcune serie di opere, la ricezione di tante altre, realizzate da Gaul nel tempo, fu costantemente sottoposta al controllo del regime sulla ‘questione della coerenza’. (1)
Giovanissimo, Gaul, aveva partecipato al “Gruppe 53” di Düsseldorf, il primo gruppo di artisti tedeschi che si era riunito sotto quel nome per svecchiare, attraverso l’’informale’, la scena artistica e pittorica nella Germania della ricostruzione, dopo l’epoca nazista e le distruzioni della seconda guerra mondiale. Facevano parte di quel gruppo molti degli artisti che poi programmeranno tutta la propria carriera sulle affermazioni e le conferme, nell’Europa intera, di questo stile di pittura.
Ma dopo alcuni anni da quella fase, Gaul, si era staccato dai compagni di strada e ne aveva cercata un’altra più consona alla sua personalità. Ripeteva e scriveva continuamente, fino agli ultimi anni della sua vita, questa frase: « Non ho deciso di fare l’artista per annoiarmi e per annoiare anche gli altri ripetendo per tutta la vita le stesse formule ».
Una volta che riteneva di aver chiuso un ciclo, Winfred, era incapace di ripetere imperterrito e di continuare a dipingere, con lo stesso stile, ancora altri quadri. Forse superava così il timore di un agire ‘effimero’, vago e la paura di produrre un’arte ‘sterile’ legata solo alla produzione di cose senz’anima, che non avrebbero sicuramente più contenuto la sua iniziale carica di energia.
Questo era per lui un fondamentale principio a cui è rigorosamente rimasto fedele per tutta la vita.
Inoltre gli piaceva troppo realizzare e sperimentare, nello stesso anno, talvolta negli stessi giorni, o a distanza di pochi mesi una dall’altra, due serie diverse, distinte o contrapposte di quadri.
Gli esempi da citare sarebbero molti, forse tanti quante sono state le serie di opere che coprono tutta la sua produzione artistica. Ma vale la pena qui di citare i due momenti più ‘esemplari’: il primo riguarda la doppia serie di quadri realizzati tra il 1959 e il 1961 quali i Wischbilder [Quadri strusciati] e i Farbmanuskripte [Manoscritti colorati]. (2)
I Wischbilder, come dichiarava già il titolo, erano quadri ‘strusciati’, cioè tele su cui un colore, non il tipico olio da pittori, ma un colore volatile, industriale usato in tipografia, veniva distribuito strusciandolo con stracci sulla tela e lasciandolo colare o raccolto in ‘nuages’, o in ammassi nebbiosi, ottenuti da differenti passaggi, fino a creare un’impressione generale di monocroma trasparenza. Mentre invece nei Farbmanuskripte la tela era ricoperta da serrati gesti scritturali e fitte matasse di scarabocchi fatti usando pastelli colorati a olio o a cera fino a che l’intera superficie non diventava una sorta di palinsesto compatto, gremito di brulicanti segni colorati.
L’altro momento clou, esempio altrettanto eclatante e ‘significativo’del suo atteggiamento artistico, esplose durante la fase della ricerca nell’ambito della Pittura Analitica (1973-1983). Partecipare a quel momento insieme con tanti altri pittori, alcuni suoi coetanei come Raimund Girke, o altri di una generazione più giovane di lui, ma che stimava, non era soltanto ribellarsi come pittore al dominio dell’Arte Concettuale, che durante quegli anni imperversava in tutto il mondo artistico occidentale; parlare di Pittura, nei dogmatici anni ’70, era considerata una bestemmia. Ma era, per lui, sopra ogni cosa, la possibilità di poter realizzare, come asseriva riflettendo su Matisse: «… dei risultati [in pittura] attraverso il metodo analitico per avvicinarsi alla perfezione tentando sempre e nuovamente di dire tutto in un’unica linea ». (3) Infatti inizia tra il 1972-73 un’ampia serie di quadri dal titolo generale di Markierungen [Marchiature]. Dopo quasi 15 anni dalla serie parallela e contemporanea dei Wischbilder e Farbmanuskripte del 1959-61, Gaul ritorna, con una doppia serie contigua e contemporanea, a sperimentare su temi primari e ‘fondamentali’, analizzando radicalmente ‘sul campo’, cioè sulla tela, il ‘disegnare’e il ‘dipingere’. E riesce a ottenerlo, per essere molto più preciso, attraverso due serie di opere distinte e contrapposte tra loro: quelle dei quadri dal sottotitolo Zeichenmarkierungen [Marchiature di Segni] e Farbmarkierungen [Marchiature di Colore]. Nella serie Zeichenmarkierungen si impegna ad analizzare esclusivamente con diversi modi il metodo di tracciare una linea su di una superficie. Per realizzare questa serie utilizza solo pastelli a gesso e carboncino, tracciando, con questi, a mano libera, linee parallele ai margini della tela naturale, sempre grezza e non lavorata, solo preparata. Mentre nei Farbmarkierungen si impegna ad analizzare le diverse possibilità di distribuire un unico colore in modo da ottenere diverse e ampie campiture, sempre parallele tra loro, sulla tela preparata con lo stesso colore diluito. Per realizzare questa nuova serie usa sempre un unico colore distribuito sulla superficie con il rullo da imbianchino. La scelta della tela grezza di lino (del Belgio) e dei gesti minimi e primari del dipingere o disegnare sono la rivelazione di una ferma volontà di ricerca della povertà e semplicità in pittura, verrebbe da dire ‘francescana’, cioè: spogliare la pittura di tutti i fasti precedenti per renderla più umile e ‘sincera’ (come il novello frate Francesco di Assisi tentò con la Chiesa, lui lo tentava sul versante della pittura; una evidente contrapposizione allo stile Scìamanico sostenuto dal contemporaneo Beuys). Scavare con umiltà e severità nelle possibilità di operare su una superficie, restando sempre all’interno della pittura ‘dipinta’, per mettere in risalto la sacralità artigianale dell’atto creativo e rendere il manuale processo pittorico una disciplina dello spirito. Questa doppia serie di opere (realizzata tra il 1973-1978) venne esibita insieme, per la prima volta, nella mostra realizzata nel 1977, in due tempi separati, nella mia galleria di Colonia. La prima serie degli Zeichenmarkierungen fu esposta dal 18 marzo al 20 aprile mentre la seconda serie Farbmarkierungen dal 22 aprile al 18 maggio. Nel catalogo uno scritto di Gaul sulle intenzioni di lavoro. Alcuni di questi quadri furono poi esposti nel giugno dello stesso anno nella sezione Pittura della “documenta 6 ” a Kassel.

Winfred diventava particolarmente polemico e reagiva con sarcasmo quando il suo operare veniva criticato senza che nessuno si sforzasse di capire la necessità che aveva come artista, di girare l’angolo per andare a vedere oltre i limiti di quello che, pittoricamente, aveva appena raggiunto. Oppure quando, come spesso facevano i critici, anche quelli amici, tanto magnificavano la sua serie di quadri appena presentati, quanto rimanevano indifferenti, o denigravano, la serie che seguiva. Anche a me, quando gli chiedevo chiarimenti, rispondeva che sentiva impellente, indispensabile, allargare l’orizzonte di quello che faceva, o che aveva fatto, e allo stesso tempo aveva il desiderio di superarlo, di cercare altro da conoscere. Mi ripeteva, in opposizione a quanto credevo io, che nell’evoluzione della specie i ‘normali’ sono quelli che si estinguono, perché si fermano, mentre gli ‘irregolari’, nell’adattarsi, sopravvivono; e i ‘normali’, per non estinguersi, imparano dagli ‘irregolari’ a trovare nuove strade. Ogni volta che, facilmente o con sforzo, riusciva a realizzare una nuova serie di opere, l’orizzonte gli si spostava lasciandogli intravedere molti nuovi territori da scoprire. Sentiva impellente il richiamo di poter indagare il più ampiamente possibile nel panorama immenso della pittura ‘astratta’. E questo era il vero motivo che scatenava la sua ‘fame di quadri’. Aggiungere la propria sperimentazione pittorica alle tante esistenti (un’immensità spalancatasi già alla fine dell’800, con gli impressionisti prima e con l’astrattismo poi e che reputava un’eredità di esperienze valide ancora oggi) e riuscire ad aggiungerla a quelle realizzate dagli artisti che lo avevano preceduto nella pittura d’astrazione e che considerava come suoi progenitori, era, per lui, come affondare le proprie radici nella storia della pittura, meglio, nel susseguirsi storico dei quadri dipinti da quei pittori che lo avevano preceduto e che erano i suoi ‘fari’. Era rendersi partecipe di un corpus unico; essere un tutt’uno e all’unisono con una Storia della Pittura che aveva faticosamente individuato e che, capiva, essere diventata la sua. E, appunto, quando le sue idee non venivano comprese o accettate lo considerava come un tradimento nei suoi confronti; evidentemente, diceva, non hanno capito bene nemmeno tutte le potenzialità che erano già insite nella serie dei quadri fatti precedentemente. Winfred non è mai stato un carattere facile né diplomatico o accondiscendente anzi, specialmente nei confronti delle persone che stimava o amava, era particolarmente ‘esigente’, e talvolta era proprio ‘irritante’; ma quelli che superavano questo stadio e non si soffermavano solo alle apparenze superficiali, avevano il piacere di scoprire una forte personalità, passionale, anche sarcastica, ma sinceramente e profondamente dedicata alla ‘Pittura’, con tutta l’anima. Come un Maestro Zen pretendeva da sé stesso la massima onestà intellettuale e la prova dell’osservanza alle regole e alle teorie che riteneva dovessero essere percorribili fino al loro estremo limite; dopodichè considerava che ogni apertura e sperimentazione era indispensabile pur di placare l’insaziabile fame di un pittore che, amando profondamente la Pittura, ne voglia scoprire il più ampiamente tutte le possibilità. Naturalmente come monaco ortodosso era rispettoso della sua religione e ogni sua sperimentazione pittorica rimaneva, quindi, sempre nell’alveo della pittura d’astrazione e della riflessione sull’umile ‘mestiere’di pittore. Ma soprattutto prestava la massima attenzione quando capiva che le ricerche avevano trovato un loro stadio finale oltre il quale era inutile andare; oltre il quale tutto sarebbe diventato accademica ripetizione. D'altronde anche la sua amata pittura era con lui ‘spietatamente esigente’; almeno questo era quello che lui stesso doveva aver ‘sentito’, circa il suo ‘ruolo’ di creatore. Infatti un giorno arrivò a definirla: “Die Malerei ist eine eifersüchtige Geliebte” [La Pittura è un’amante gelosa]. Questo è il titolo di un libro d’artista che ha pubblicato con la Eremiten Presse nel 1992; ma che fu riedito in seguito, come capitolo, in “Schnappschüsse” [Istantanee] un altro libro d’artista, da me curato nel 2001 per la Morgana Ed. di Firenze, uno dei suoi ultimi libri. Veramente, solo per rispettare la verità dei fatti, il titolo originale, non fu tradotto letteralmente, ma divenne “La Pittura è un’amante esigente” e quando, prima d’andare in stampa, mostrai la traduzione a Winfred e gli spiegai le ragioni della ‘libera’ traduzione da: ‘gelosa’ a ‘esigente’, la differenza era così evidente e ne rimase talmente soddisfatto,tanto da dirmi che, se avesse potuto, avrebbe cambiato la parola usata nella prima versione tedesca.

Ma tornando al tema principale, qui annunciato, del rapporto tra il pittore e la pittura, quella sostenuta da Winfred nei confronti della sua pittura credo sia stata una lunga ed estenuante lotta tra le sue intuizioni, aspettative e prospettive di pittore-creatore e i risultati che riusciva a raggiungere attraverso la sua pittura-creatura. C’è stata una continua sfida, una battaglia senza tregua e senza esclusione di colpi da entrambe le parti. I continui rovesciamenti di campo e le innovazioni che ponevano ulteriori possibilità e differenti priorità continuavano a trascinare Winfred in un ingorgo, in certi momenti, inarrestabile sempre in bilico tra il precipitare e il riuscire a governare la barca della pittura ottenendo di non affondarla mai ma nemmeno di ormeggiarla abbandonata ad una facile, commerciabile, stanca ripetizione degli stilemi che aveva già realizzato al meglio nelle opere iniziali della serie. Un gorgo, una rotatoria, un giratoire infinito dal quale non era facile uscire né tanto meno riuscire a destreggiarsi all’interno. Se non con una rigida disciplina adattata di volta in volta, oppure con la continua rimessa in discussione dei risultati raggiunti ogni volta. Così finiva che la critica, non trovando il ‘bandolo della matassa’, continuava a non vederci chiaro e lui non si spiegava più di tanto. Su questa ‘impasse’ e sulla vecchia questione, riguardante la pretesa coerenza ‘a priori ’della consequenzialità delle opere, sopraggiunse l’interpretazione, finalmente illuminante, che Filiberto Menna diede sul suo lavoro nel presentarlo in catalogo nella mostra del 1979 alla Galleria Hennemann di Bonn: « La traccia, la scrittura, il disegno, la pittura. La pittura, il disegno, la scrittura, la traccia. La felicità del circolo, il tempo diverso dell’arte. Andata e ritorno contro il tempo lineare, unidirezionale e irreversibile della ‘cattiva infinità’ della storia e del progresso(…). Gaul (…). Con il suo temperamento analitico, autoriflessivo, rilegge e ripercorre a ritroso il proprio lavoro, ne individua le costanti al di là delle variazioni ». L’altro tra i pochi critici che, meglio di tanti altri, anche tedeschi, aveva capito la matrice sotterranea che stava all’interno di tutto l’operare di W.G. è stato Enrico Crispolti. Il titolo della sua presentazione alla mostra Antologica di Gaul alla Pinacoteca di Macerata del 1982 era: “W.Gaul: segno, disegno, traccia, pittura, memoria - (Opere su carta 1955-1982)”, ed era realmente un titolo ‘significativo’. Crispolti era suo amico di lunga data, dai tempi del soggiorno di due anni che Winfred fece a Roma (1960-61) dove aveva dipinto ed esposto, prima in una collettiva a La Tartaruga di Plinio De Martiis e poi nella personale del 1962 all’Attico di Sargentini, la serie dei quadri realizzati proprio a Roma, dai significativi titoli Oggetto Romano, Oggetto Mistico e Oggetto di Contemplazione (1961-62) (con il titolo, appunto, in lingua italiana). Questa serie è composta soltanto da circa una ventina di tele, molte delle quali tonde, dipinti monocromi, (un evidente, ulteriore sviluppo dei precedenti Wischbilder) con un segno di cerchio al centro, quasi come un bersaglio. La serie era stata esposta nell’ottobre del 1961 anche alla Galleria Blu di Milano, sempre con presentazione di Enrico Crispolti.
W.G. era nato il 9 luglio del 1928, sotto il Segno zodiacale del Cancro. (4)
Secondo quello che dichiara l’Astrologia la maggior parte dei nati sotto questo Segno sono sempre alla ricerca del grande amore a cui restano idealmente fedeli per tutta la vita, ma difficilmente mantengono ciò che conquistano: “Mutevolezza, inquietudine, inclinazione all’autoanalisi, intermittenza ed immaginazione li portano sempre altrove”. Questa ideale fedeltà alle passioni artistiche che lo avevano coinvolto sin da giovane studente, all’Accademia di Stoccarda, Winfred, se la porterà dentro, con sé, per tutta la vita pittorica. Lui confessava facilmente, non solo nelle conversazioni o negli scritti ma anche nelle sue opere, l’amore che aveva nei confronti della pittura creata da alcuni dei suoi artisti favoriti e che erano stati per lui fonte di ispirazione in gioventù, oppure momento di riflessione e conforto, a cui volgere lo sguardo, nei tempi di crisi: Monet, Turner e Matisse erano i nomi che ritornavano spesso, specie quando si faceva attento e riflessivo e intendeva parlare seriamente della sua ‘amata Pittura’.

Già i titoli di alcuni dei suoi quadri erano ‘dichiarazioni’: Incontro di Matisse e Mondrian nello studio di W. Gaul, in una tela del 1988; H. Matisse in Tangeri e Matisse in Collioure nel 2003. Oppure tutta la serie dei trittici e polittici dedicati a Monet durante il 1988: Claude Monet in Arizona; C.M. in Marokko; C.M. in Manhattan; C.M. in Cuzco; C.M. in Andalusia; e anche il bellissimo Dialog mit Henri Matisse [Dialogo con Henri Matisse]dello stesso anno.
È commovente la testimonianza da lui descritta, del lungo e costante amore per la pittura di Claude Monet, specialmente quando nella biografia (5) confessa il suo primo viaggio a Parigi nel 1953, da giovane studente d’Accademia, a vedere il ciclo delle “Nymphéas” di Monet, le grandi tele esposte all’Orangerie. E come dal ricordo di quelle opere, riconobbe, siano nati in seguito, quadri quali Abschied von Rembrandt [Addio a Rembrandt] 1956-57 nella collezione del Museo di Saarbrücken; e Pracht der Zerstörung [Sfarzo della Distruzione] 1957 oggi nella collezione della Kunsthalle di Mannheim e alcune tele della serie Couleur et Signification [Colore e Significato] 1958-59.
Il suo amore e la sua dedizione alla Pittura è stata totale e inarrestabile. Ne sono dimostrazione gli innumerevoli e bellissimi quadri da lui realizzati in 50 anni di carriera; e in una maniera più privata, ne sono testimonianza anch’io con l’aneddoto a cui ho personalmente ‘assistito’ da lontano.
Già ricoverato per neoplasia polmonare in una Clinica di Kaiserswerth per fare continue analisi ed estenuanti cicli di chemioterapia, lontana solo un centinaio di metri dalla sua abitazione, così mi scriveva in una lettera datata alcuni giorni prima della morte:
« 18.11.2003, Caro Roberto, nonostante tutti gli inconvenienti della Chemio sono riuscito, tornando in studio all’insaputa di tutti, a fare in 5 notti seguenti una serie di 50 fogli di formato 24x29 cm. Che tutti insieme farebbero un bel libro. Si tratta di soggettive interpretazioni, meno di un paesaggio che non di un ricordo delle sensazioni di luce e colori. Come titolo provvisorio ho scelto “Omaggio alle Langhe”, vedi anche altre varianti. Pensavo di aggiungere qualche testo di Cesare Pavese, che per quanto ne so è nato nelle Langhe (…) e con il permesso dell’editore potremmo (….). Speriamo che resisto ancora un pò. Ciao, Winfred».
Nel 1967 lo avevo contattato la prima volta scrivendogli una lettera, un paio d’anni prima di aprire la galleria, durante la fase in cui cercavo artisti con cui programmare una serie di mostre. Avevo visto delle immagini dei suoi quadri sfogliando cataloghi di mostre collettive degli anni 1959/64, sul tema Informale, lì avevo trovato pubblicati alcuni quadri dal tipico stile Informale ma che sembravano già avviati verso una pittura più monocroma. Infatti con questi quadri era presente nella mostra e nel catalogo della “documenta II” di Kassel del 1959; e con un Farbmanuskripte nel 1962 partecipò alla mostra “Schrift und Bild” allo Stedelijk Museum di Amsterdam, mostra che allora fece ‘epoca’. Invece nei cataloghi delle mostre “Alternative Attuali I” e “II” organizzate da Enrico Crispolti a L’Aquila, tra il 1962-64; e alla “I° Biennale di San Marino”, c’erano già, ben in risalto, le sue opere denominate Pop e facenti parte della sua serie dei Segnali stradali & Segnali. Così gli inviai una lettera esprimendo il mio entusiasmo per il suo lavoro e offrendogli la mia disponibilità a fare una sua mostra con quelle opere, una volta che avessi aperto il mio spazio. Pungente e ironico, com’era nel suo carattere, mi rispose incoraggiandomi e allo stesso tempo punzecchiandomi sul fatto che avevo l’intenzione di aprire una galleria d’avanguardia in una zona, a suo parere, da considerare ‘depressa’ e in più l’avevo scritta su una carta da lettere intestata “Antiquariato”(e scritta con caratteri gotici -sic!-). Negli anni che seguirono, su questa storia, ci siamo fatti un sacco di risate. Nel rispondermi fu comunque gentile e disponibile e promise di passare da Livorno a trovarmi durante il suo futuro viaggio a Roma, (6) dove aveva esposto e aveva amici, chiedendomi però di spedirgli i cataloghi delle mostre che avessi realizzato nel frattempo, per ‘controllare’ le concrete realizzazioni delle mie ‘utopie’(scrisse proprio così). Venne nell’estate del 1970, un anno dopo che avevo aperto la galleria, portandomi a far vedere 3-4 quadri che stava facendo quell’anno.


Il nostro fu un incontro che da subito diede inizio ad un’amicizia fraterna, che è durata fino alla sua morte, e per quanto mi riguarda dura ancora oggi. Quando l’ho conosciuto lui era già stato famoso per le sue opere della serie Segnali stradali & Segnali, le aveva esposte nei Musei più importanti e alcuni di questi lavori erano entrati nelle più prestigiose collezioni tedesche dell’epoca (quella di Ludwig, per esempio). Nel 1970 era stato segnalato, al 25° posto, nella speciale classifica sull’arte mondiale redatta per la rivista tedesca Capital, all’epoca la rivista europea più ‘in’, nell’articolo: “KunstKompass, Die 100 Großen”; articolo estratto da una specie di bollettino ciclostilato che circolava, per abbonamento, tra collezionisti, direttori di museo, critici d’arte e galleristi.
Il giornalista-critico d’arte, di Colonia, Willi Bongard stilava ogni anno una classifica dei 100 artisti più interessanti e progressivi sulla base: delle mostre svolte nei Musei più prestigiosi e nelle gallerie private più qualificate; delle acquisizioni nelle collezioni private o dei Musei in cui entravano le loro opere; delle riviste e giornali in cui venivano recensite le mostre o dei libri di Storia dell’Arte Moderna in cui venivano nominati i lavori. L’elenco di questa classifica era tenuto talmente in considerazione dagli addetti ai lavori che fu persino pubblicato in Italia a chiusura, come postfazione, nel libro di Gillo Dorfles: “Ultime tendenze dell’arte oggi ”, edito da Feltrinelli nel 1973. Persino Gerhard Richter, in una intervista di pochi anni dopo che era emigrato, dalla Germania dell’Est, a Düsseldorf affermava di aver guardato ai suoi quadri e di aver dipinto alcune opere simili a quelle di Winfred. (7)
Avere redatto questo mio dovuto ‘Omaggio a Winfred Gaul’; all’uomo, all’artista e alla sua pittura, non è stato, per me, senza emozione. Ripescare nella memoria i ricordi del caro amico di tante occasioni e serate passate insieme a parlare d’arte e pittura. Ripercorrere i numerosi incontri e l’amicizia che ci ha legato per tutti gli anni nei quali abbiamo lavorato insieme, collaborando e condividendo, di volta in volta, esaltazioni o delusioni, ma sempre nel rispetto reciproco.
Far riaffiorare frasi, avvenimenti e comportamenti che stavano lì da oltre 30 anni ad attendere di essere rivissuti e raccontati, spero sia servito, quantomeno per fornire, a chi non lo ha conosciuto, un’occasione per avvicinarsi a Winfred Gaul e alla sua pittura e, per chi lo ha conosciuto e stimato, l’opportunità di un ulteriore tributo d’ammirazione. (8)Infine a chiudere questa mia accorata ricostruzione degli eventi che hanno riguardato la sua vita, le sue opere e la sua personalità, mi piace molto inserire questa citazione dal tono sottilmente raffinato e sarcastico, che Manfred de la Motte aveva tratto da una pagina di James Joyce e usata come apertura del suo scritto per un catalogo di W.G. del 1957. Una ‘frase’ che considero, ancora oggi, fortemente inerente e significativa sullo ‘spirito’ del lavoro di Winfred o dei pochi artisti come lui. Basterebbe da sola a illuminarne, di una particolare luce, tutta l’opera. Ed è anche per questo che trovo giusto inserirla come finale:

« L’artista sta, come il Dio della creazione
dentro o dietro, al di là o al di sopra della
sua opera, è invisibile, raffinato, indifferente,
…e si pulisce le unghie.»

(James Joyce)

R.P. febbraio 2009


Note:
1- Oggi questa è una ‘questione’ inesistente, completamente fuori luogo. Da quando il post-moderno prima e il terzo millennio poi, ci hanno abituati ad entrare nella personale di un artista, specialmente se giovane, e trovare contemporaneamente esposto, sulle pareti e nelle stanze della galleria, le cose più disparate: foto, disegni, luci, oggetti, sculture, video, light-box, cibachrome, grandi o piccoli dipinti, figurativi e astratti. Vediamo una installazione multimediale prodotta negli stessi momenti e proposta tutta insieme, magari con una ambientazione apparentemente casuale e, come tale, la accettiamo. Nessuno chiederà mai di sottoporre l’autore al test sulla ‘coerenza’, casomai in alcuni casi, viste le immagini presenti sulle opere, al test anti-doping. Il mondo odierno ci ha ormai definitivamente vaccinati e allontanati dalla ricerca a tutti i costi del valore della coerenza in arte. Come avviene da tempo nel mondo della musica leggera, così è oggi nelle arti figurative: perfino le ‘cover’ quando sono riproposte, anche senza alcuna modifica o alterazione, vengono tacitamente accettate e, addirittura, ne attribuiamo la gloria e il merito a colui che le ha ri-presentate.

2- Rolf Lauter analizzando le opere di W.G. di questo periodo (1959-61) intitolava il suo scritto “W.G. o l’inizio della Pittura Analitica”. In: W.G. opere degli anni 1953-1961, Edizioni Roberto Peccolo, Livorno n.2, febbraio 1987


3- W.G. Parlando di Matisse in “Dialog mit Claude Monet” (Dialogo con Claude Monet -opere 1982-88)
Catalogo Galerie Mühlenbusch, Düsseldorf, 1989.

4- Elisabetta Longari, “W.G. Ritratto Umorale” capitolo: Il Cancro e l’amore, in “Con Amore”, Ritratti Monografici, Edizioni Roberto Peccolo, Livorno, giugno 1992. Riedito in: “W.G. Werkverzeichnis Band II -Gemälde 1962-1983 (Catalogo Generale Vol.II –Dipinti 1962-1983). Concept Verlag, Düsseldorf 1993.

5- W.G. “Dialog mit Claude Monet”. Op.cit.

6- W.G. amava molto l’Italia dove veniva, appena gli era possibile, per mostre e vacanze. Ha anche vissuto per lunghi periodi in Italia dove ha affittato casa: negli anni ’60 per 2 anni a Roma, in Liguria a Genova-Boccadasse per oltre 1 anno, e a S.Andrea di Rovereto vicino a Chiavari, per oltre 6 anni. Ne sono esemplari queste due lettere dal tono e dall’umore completamente contrapposte. Il 30.11.2002 in occasione della mostra: “La Galleria del Deposito” al Museo di Villa Croce di Genova aveva inviato questa dichiarazione, ora pubblicata nel catalogo della mostra: « Il mio legame con l'Italia risale ad un lontano passato. Non fu però la tradizionale nostalgia del ceto colto tedesco per le testimonianze dell'antichità a spingermi nel "paese dove fioriscono i limoni", ma il fatto che già all'inizio della mia carriera di pittore trovai critici, galleristi, collezionisti a Milano, Roma, più tardi – poi – a Genova, Livorno, Firenze e Torino che trovavano i miei quadri abbastanza interessanti da esporli ed acquistarli. Il primo passo lo fece il leggendario pioniere dell'avanguardia in Italia, Guido Le Noci, con una mostra personale alla Galleria Apollinaire di Milano nel 1957. Avevo lasciato l'Accademia d'Arte solo due anni prima. In quell'occasione feci anche la conoscenza di Panza di Biumo e della sua grandiosa collezione dei grandi Action-Painters americani. In seguito ebbi molti contatti facendo amicizie, quindi per tanti anni passai spesso più tempo in Italia che non nel mio paese. Così m'invitarono anche a Genova-Boccadasse,(dove ho vissuto per 2 anni) e dove Eugenio Carmi e Paolo Minetti dirigevano la Galleria del Deposito e contemporaneamente un laboratorio ed un'edizione per grafica originale che collaboravano con molti artisti. Tutti erano allora spronati dallo slancio idealistico che l'arte non doveva più essere un privilegio per pochi fortunati, bensì accessibile per chiunque. Mancavano ancora alcuni anni al 1968: non una rivoluzione, ma almeno un pensiero rivoluzionario ». Soltanto negli ultimi tempi era sempre più deluso dal nostro paese e non solo dall’ambiente artistico. Tono e umore totalmente diversi nella lettera che mi scriveva nell’agosto 2003: « …..Dopo questa esperienza con un Museo italiano devo dirti che il mio progetto di lasciare alcune opere a Musei italiani è cancellato per sempre…. So benissimo cosa mi rispondi: reagisco esagerato e senza conoscenza della realtà italiana. Lo so, ma non mi frega un c…. della burocrazia borbonica italiana. Tu sai benissimo quanto forte era il mio legame con l’Italia una volta e per tanti anni. In Italia avevo i miei primi successi artistici. Amavo l’Italia: il paese, la cucina, i testimoni di una grande storia, i grandi pittori da Giotto a Piero della Francesca, da Mantenga a Tiziano. Italia era per me la prima scoperta oltre confine, una terra sconosciuta, un’altra lingua, un altro ritmo di vivere, un’altra mentalità. Ma stranamente mi sentivo a mio agio. Oggi come oggi mi domando se quell’Italia che amavo avrebbe (sic!) mai esistito oppure esisteva solo nella mia fantasia ?.... ».

7- Gerhard Richter, “La pratica quotidiana della pittura” Ed. Postmedia Books, pp.15-16.

8- Rileggendo l’ultima stesura di queste pagine mi sono reso conto del fatto che attraverso le pratiche informazioni inerenti a date di mostre, titoli di quadri, descrizione di avvenimenti e incontri nell’ambiente dell’arte, insieme agli aneddoti sulla vita privata di W.G., ho, forse, fornito al lettore una maggiore informazione per comprenderne la personalità e il lavoro; ma mi sono accorto anche di aver ripetutamente insistito sui temi delle sue intenzioni artistiche, delle sue ossessioni sul ‘dipingere’ e sulle sue fobie riguardanti la ricezione delle opere realizzate. Forse ho pedantemente rischiato una fraseologia ossessionante ma avevo solo questa possibilità per ricostruire un ‘clima’, i timori, i ‘fantasmi’, le ossessioni, appunto, che permangono nello studio di ogni artista, prima, durante e dopo che ha compiuto il suo lavoro. Come cantava la splendida voce di Billie Holiday in ‘Body & Soul’: “senza uno, l’altro non sopravvive e l’altro, senza l’uno, non esiste”; così, parafrasando la canzone, dopo la scomparsa di un artista, se è l’insieme dei quadri lasciati, che siano appesi nei Musei o sulle nostre pareti oppure seppelliti in un qualche deposito, l’unica cosa ‘tangibile’a formare, alla fin fine, il ‘Body’[il Corpo] di tutta la sua Opera. Sarà però il ‘Soul’[l’Anima] l’unica cosa ‘reale’, palpitante, senza la quale non riusciremo a ‘comprendere’ pienamente l’intera portata di quella ‘energia’ che da secoli l’uomo definisce Arte. Le opere restano là, appese o meno, e il loro ‘Soul’ ci accompagna ovunque. È la memoria di chi resta che perpetua le idee degli scomparsi. Perciò non sono mai stato ‘irritato’ con Winfred, ed ecco perchè ho deciso di non modificare o ‘alleggerire’ questo scritto.

Maggio 2009 - Omaggio a Winfred Gaul




a WINFRED GAUL

in ricordo di un amico


a MICHAEL GOLBERG


dicembre 2007

(Questo scritto è la riedizione, riveduta, ampliata e corretta, di un mio testo apparso nel numero 22 della rivista Cahiers d'Art del sett.-ott. 1997. La rivista aveva dedicato in quel numero un ampio servizio a Michael Goldberg)


Incontrai la prima volta Michael Goldberg nel 1979 a Parigi durante una afosa mattinata di fine luglio. Aveva portato con sé, tra carte e piccole tele, una trentina di lavori tra i quali dovevamo sceglierne alcuni da utilizzare per la sua mostra da me. Avevo già fatto una pre-scelta attraverso delle diapositive che mi aveva inviato un paio di mesi prima e avevamo concordato di incontrarci dalle parti della Bastille nello studio prestatogli per l'occasione da un suo amico scultore.Quasi tutti i lavori appartenevano alla serie Codex che aveva iniziato in quegli anni e di cui non esistevano ancora molte grandi tele, cosa che mi facilitava nell'organizzare la sua mostra. Dopo i primi convenevoli, aveva sparpagliato le opere sul pavimento in ordine sparso e cominciammo così a scegliere i lavori da esporre; apparentemente di comune accordo, ma percepivo come per lui non facesse una grande differenza sceglierne uno od un altro, in fondo erano tutti “suoi lavori”. Addirittura non reagiva minimamente se cercavo di dare una spiegazione (una “lettura colta” in chiave estetico-cultural-fìlosofico) delle opere che sceglievo; si limitava ad annuire, sembrava in attesa di scoprire quale fosse il vero feeling che avevo col suo lavoro. Infatti si entusiasmò e cominciammo finalmente a dialogare su un terreno più cordiale quando gli svelai che sceglievo quel tale lavoro perché mi piaceva molto il modo in cui “quella striscia gialla finiva ad incastrarsi là in alto, nel mezzo tra la larga macchia blu e la densa pennellata rossa che gli stava accanto”. Alla fine il ghiaccio si era sciolto e Mike decise di stappare la bottiglia di Chablis che attendeva lì vicino nel secchiello. E brindammo al successo della mostra e all'inizio della nostra amicizia.Quella dei Codex era una serie che, già nelle diapositive, mi era piaciuta molto perché sulla superficie di ogni lavoro si strutturavano, accostandosi o contrapponendosi liberamente tra loro, forme e campi astratti di vario tipo e colore trattenuti insieme, legati e interagiti dalla presenza di barre o bande colorate e strisciate e slittamenti sottili del colore che, delimitando i confini e i movimenti tra le varie forme, funzionavano al contempo da impalcatura o da vettore al tutto. Un insieme di precari equilibri e continui contrasti per ottenere un'immagine di precisa e solida unità. Oppure il tutto che poteva essere anche completamente ribaltato. Questi lavori erano ormai completamente diversi ma, per alcuni particolari, richiamavano ancora alla mente la serie di quadri da lui dipinti tra il 1960 e 1963 e definiti da Klaus Kertess: «Architecting Paint». Fu questa la prima ma fondamentale “fascinazione” che recepii quel giorno dalla pittura di Mike e che costantemente ho ritrovato poi in tutti i suoi lavori o nei cicli di opere che seguirono negli anni futuri.Infatti, ancora oggi, ciò che mi affascina della sua pittura è quell’insieme di forme e colori apparentemente messi in disordine ma formanti un’unità autosufficiente; e mi intriga anche quella strana sensazione labirintica di poterne ribaltare e modificare in continuazione l’angolo di lettura.A mio avviso la pittura nei suoi quadri non cerca mai di provocare effetti sulla rètina dell'osservatore né, tanto meno, reazioni cerebrali razionali riguardanti il contenuto dell'opera d'arte che, come afferma lui stesso (parafrasando a modo suo Adorno), «Non sarà mai la somma dell'intelletto che vi viene pompato dentro a determinare il contenuto di un quadro»;(1) ma si insinua con nonchalance negli strati profondi della nostra emotività, costringendoci ad affrontare -confrontare tra loro- le differenti sensazioni di ordine e/o caos, di equilibrio o disequilibrio che riceviamo dal quadro sollecitando la nostra, personale e vitale attitudine all'ascolto dell'opera e l'intima disponibilità a lasciarci più o meno coinvolgere da essa.Quel giorno, con mia sorpresa, insistette molto perché prendessi, da inserire nella mostra, anche due o tre lavori di alcuni anni prima e molto diversi dall'unità e contemporaneità che scaturiva dall'insieme dei Codex. I lavori precedenti mi sembravano più “sperimentali”: la superficie di carta grezza, quasi non dipinta, era martoriata, seviziata da strappetti, abrasioni e fori come provocati da bruciature di mozziconi di sigaretta, il tutto amalgamato da un colore leggero, diluito, acquarelloso e trasparente, come “slavato”.Proprio non riuscivo a coglierne la continuità, a ritroso, con i Codex. Fu soltanto qualche mese dopo, nel montare le opere sulla parete della mostra che mi accorsi del perché Mike aveva voluto inserire quei lavori più anziani: tutte le azioni da lui svolte sulla carta erano state concentrate in una forma che vagamente ricordava un arco, una volta architettonica a forma di imperfetto semicerchio, oppure (come istintivamente immaginai, essendo toscano) dalla familiare, vaga, forma collinare.E questo è un altro costante aspetto che riguarda la sua pittura che in quel momento non avevo tenuto nella giusta considerazione, ma che è riaffiorato e ho trovato confermato, sempre di più recentemente, dopo che ho visto i quadri nati durante i soggiorni di lavoro nella sua casa tra le colline senesi negli anni tra il 1982 e il 1990.Avevo già visto riproduzioni di sue opere in un catalogo del 1959(2) sulla pittura americana e per essere un pittore dagli inizi Action painting che operava nella magica scena artistica della New York degli anni '50, appartenente alla generazione di pochi anni più giovane di quella “eroica” dei Pollock, Gorky, de Kooning, Rothko e F. Kline e quindi proveniente dalla patria in cui si esaltava, sia in pittura che in arte, il SUBLIME e il MINIMAL, non mi aspettavo che arrivasse a produrre una pittura così completamente diversa dagli stilemi newyorkesi cui eravamo abituati a vedere qui da noi, in Europa, verso la metà degli anni '70. Vista nel panorama di allora la pittura che faceva in quel tempo Michael Goldberg sembrava trasformata, trasfigurata. Intanto era diventata molto “inattuale” (già il solo fatto di “dipingere” era considerato in quegli anni inattuale - anche se molti continuavano a farlo nel silenzio dei propri studi), certamente “insolita”, non tanto per il contrasto di sensazioni tra equilibrio e disequilibrio o per quel fantasmatico paesaggio, che io continuavo (e continuo ancora oggi) a “sentirci”; ma perché, frequentata più da vicino e osservata con attenzione, si intravedeva che in questa pittura qualcosa era accaduto durante il suo divenire, la si sentiva come una pittura tipicamente da tempi di crisi: scarnificata, densa, pastosa e carica di tensioni allo stesso tempo. E volutamente “insolente”. Pittura che rendeva palpabile una sorta di disagio, come se una dolorosa memoria fosse ancora presente, l'insieme creava così una atmosfera che in musica verrebbe definita blues; ed era proprio questo aspetto che stranamente mi colpiva nella sua pittura e nei suoi quadri. Forse perché era proprio tutta il contrario della piacevole, astratta, eclatante Pittura Americana dei Color Fields, allora di gran moda e imperante perché ingenuamente ritenuta l'erede naturale, la continuazione dell'Espressionismo Astratto. E niente a che vedere neppure con l'ascetica, secca, mentale pittura minimale dei Fundamental Painting(3) come Ryman o Frank Stella. (Ma anche Stella, dopo aver abbandonato i quadri minimali e geometrici con cui era diventato famoso, sarebbe giunto solo alla fine degli anni settanta a ricerche simili con i suoi paintings relief in metallo dipinto).Forse il disagio che, malgrado tutto, traspariva dalle pennellate era basato sui suoi ricordi, sulla memoria di fatti della propria storia personale o probabilmente sulla nostalgia per un'epoca ormai tramontata e di come era stato bello poterla vivere, in quegli inizi degli anni Cinquanta, attraverso l'avventura della pittura. In quel momento magico ed esaltante quella sorta di “Eldorado” a qualcuno, che si era allineato alle regole, aveva fruttato fama e successo di mercato mentre per altri, nel giro di pochi anni, le cose erano mutate e si erano ritrovati espulsi dall'Eden. (Esemplare è, in questo senso, il succedersi delle alterne fortune, sia di critica che di mercato, della pittura di Philip Guston).Ma probabilmente il disagio gli proveniva anche dalla determinazione di voler continuare a dipingere “a modo suo” e a dispetto di tutto quello che stava accadendogli intorno; cercando con caparbietà e ostinazione di esprimere soltanto una pittura tutta “sua”.Nei quadri dipinti all'epoca dai pittori rimasti in ombra, in modo più evidente in quelli degli americani che in quelli degli europei, si potevano ancora distinguere, sotto la pelle della pittura, tutte le cicatrici dei “pestaggi” subiti durante le eclatanti affermazioni internazionali della Pop Art, della Minimal, dell'Arte Povera e della Arte Concettuale, un insieme di trend che si alternarono tra il '60 e '70 sul palcoscenico, ma che non avevano molto a che fare con le idee con cui questi pittori portavano avanti le loro opere.La pianificazione di interpretazioni unilaterali messe in atto durante tutti gli anni '70 dagli opinionmakers dell'epoca: la critica, le riviste e le mostre organizzate nei Musei, dovevano per forza aver provocato nella pittura di Michael Goldberg, come in quella di alcuni della sua stessa generazione (come in quella che ho visto di tanti altri pittori “non allineati”) non poche “mutuazioni” ed aver costretto tutti loro a faticose trasformazioni, relegandoli in una situazione di costante disagio. Indubbiamente per giungere con il proprio “dipingere” ai risultati e alle fioriture della piena maturità odierna, dei passaggi forzati sono stati necessari, per lui come per gli altri, e alcuni ostacoli durante il percorso di una vita si incontrano e devono pur sempre essere affrontati e rimossi. Anzi, pare, che sia proprio un tale processo, da considerare necessario, a far ottenere una piena maturazione al proprio “fare”.Ma tutto questo è sempre così indispensabile? Prima o poi nell'ambito dell'arte, ivi compresi la Storia e il Mercato, vengono riconosciuti i ritardi e gli errori di valutazione commessi nel passato; in quel momento dovrà esser dato a Mike ciò che gli è dovuto. Se non altro tutto il rispetto e la considerazione per il valore, la costanza, la forza e la profondità con cui ha portato avanti il suo percorso artistico. Finalmente, in questi ultimi decenni e in particolar modo nella sua pittura recente tutto appare molto più disteso, rilassato: un dipingere quasi “gioioso”, che musicalmente si definirebbe “cantabile”.Le serie di quadri si susseguono l'una dopo l'altra con rinnovata forza coloristica ed espressiva, in alcune ha recuperato persino l'originario interesse per il paesaggio astratto come metafora. Invitato la prima volta nel 1980/81 da Carmengloria Morales nella sua casa di Sermugnano a passare un'estate, insieme con la moglie Lynn Umlauf, di vacanza e pittura, si è affezionato all'Italia e in seguito alla Toscana dove, dal 1987, soggiorna per lunghi periodi dell'anno nel rustico di campagna che ha affittato tra le colline senesi, alternandosi con N.Y.C, dove continua a insegnare e dipingere. In questo suo nuovo studio, lavorando su piccole e grandi dimensioni sta dipingendo quadri nei quali il suo antico amore per il paesaggio urbano astratto si coniuga e si confronta con le influenze della pittura dei Maestri rinascimentali italiani e del Manierismo fiorentino e senese. Come confessa lui stesso in un suo scritto del settembre 1997 sul n. 22 della rivista Cahiers d'Art: «Essendo il tipo di persona che veramente non apprezza la natura - ne sono quasi allergico - mi sorprende ancora la mia decisione di trascorrere cinque mesi all'anno sepolto nel paesaggio toscano. Sicuramente sto qui per il senso di estraniazione, per l'assenza di interruzioni, per la necessità di poter trascorrere lunghi periodi di tempo con le dita nel naso a dedicare profondi pensieri all'arte e alla vita. Che lusso! La pittura classica è per me linfa vitale. La fede intensa e il virtuosismo di Tiziano, la folle luminosità di Grunewald, la voluttà onesta e semplice di Rubens, l'occhio e la mano sapienti di Giotto e Simone Martini, la luce lancinante di Piero Della Francesca sono una droga di mia scelta e farne esperienza diretta in loco è infinitamente eccitante».In questi lunghi anni trascorsi, la nostra amicizia si è consolidata sempre di più e io continuo ad esporre ogni due, tre anni i quadri delle sue nuove serie che dipinge qui in Toscana. La mostra che abbiamo fatto recentemente era la sua decima personale a Livorno nella mia galleria.Oggi, in tutta questa storia, la cosa che più solletica la mia vanità è l'idea (fantasiosa?) di aver sottratto un albero trascurato che rischiava di finir soffocato dal frenetico traffico metropolitano di Manhattan ed averlo aiutato a trapiantarsi tra gli ulivi e le vigne del Chianti dove ho osservato la sua rinascita, l'ho visto crescere rigoglioso e rifiorire con frutti dai colori sempre più meravigliosi. Certo tutto questo non sarà stato la realizzazione del sogno utopico della mia vita, né l'affermazione del mio successo personale più strepitoso ma, visti i tristi tempi che ci circondano, trovo che in fondo è soltanto un'altra tra le semplici ricette utili per sopravvivere e continuare ad assaporare dalla vita quel poco di buono che ancora possiamo trame. La stessa riflessione che mi capita la mattina al bar per il cappuccino: con una spruzzata di polvere di cacao sopra prende un altro sapore; senza, trovo che ha un sapore più ordinario. Così lui continua a dipingere come gli pare e io continuo ancora oggi a guardare Mike di profilo e a godermi i colori dei suoi affascinanti quadri, appesi sulle pareti della mia galleria.
E ogni tanto prendiamo un bicchiere di Chablis insieme.

Roberto Peccolo, novembre 2003

ph. R.Formenti - 2006

(Questo scritto è la riedizione, riveduta, ampliata e corretta, di un mio testo apparso nel numero 22 della rivista Cahiers d'Art del sett.-ott. 1997. La rivista aveva dedicato in quel numero un ampio servizio a Michael Goldberg)

(1) Da una conferenza di M. G. 1991. Ripubblicata in M.G., Anima/Soul, Collana “Pittura e Memoria”, Morgana Edizioni, Firenze 2002.

(2) Catalogo “Arte Nova” Torino, 1959. Mostra organizzata da M. Tapié e L. Pistoi al Circolo degli artisti a Torino (rassegna di artisti Informali europei, pittori americani dell'Action painting americani e artisti giapponesi del Gruppo Gutai).
(3) Titolo della mostra “Fundamental Painting” tenutasi allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1975 a cura di R. Dippel.

2004 - dialogo tra MENEGUZZO e PECCOLO

Intervista tratta dal catalogo della mostra
Raccolti & Differenziati

Corrado BONOMI
Raffaella FORMENTI
Albano MORANDI
Giordano POZZI
Paola RISOLI
Tyrome TRIPOLI

Qualche considerazione
e un dialogo sulla “flànerie” dell’artista
(e del gallerista)

di Marco Meneguzzo

Ci sono parole che da sole evocano l’idea che le ha prodotte, e che anzi aggiungono a quell’idea -in virtù della loro forza intrinseca, che va oltre la semplice trasposizione fonetica, comunicabile, del concetto- una sorta di valore aggiunto: in questo nostro caso la parola è “flàneur”. Non appena Roberto (Peccolo) ha pronunciato questa parola per descrivere la sua idea di mostra -e in realtà la sua idea di arte- sono affiorate visioni, immagini, evocazioni, con la stessa immediatezza di una illuminazione (altra parola correlata…), istantaneamente, con la stessa rapidità con cui la bocca la stava articolando.

Ora, si presume -si spera- che il lettore viva questa stessa sensazione, questa stessa illuminazione… In tal caso, il lavoro del critico, nella specifica situazione del suo essere “compagno di strada”, sarebbe finito prima ancora di cominciare: inutile cercare di costruire, o di decostruire, qualcosa che nasce già compiuto, pieno, maturo.
E’ lì, ostentato, esposto, sicuro: non resta che viverne le emozioni evocate.
Ma al godimento di una sensazione si può arrivare anche per via deduttiva, e in tal caso il critico riprende il suo antico ruolo didattico di “traduttore”, di interprete accreditato, che spreme la parola per farne uscire tutto il succo, anche a costo di rovinarne la forma.

Così, “flàneur” e “flànerie” diventano parole da smontare, da scomporre in infinite frasi, ognuna delle quali possiede un po’ della forza di quella parola. Dunque, l’artista come vagabondo, come “flàneur”… E’ un vagabondo di città, innanzi tutto, è un vagabondo di matrice ottocentesca, e magari francese (non solo per la parola stessa, che lo è, ma per tutta la letteratura “maudit” che ne ha fatto la fortuna, da Baudelaire a Mallarmé…), libero come lo può essere un emarginato sociale che non vede riconosciuto neppure il suo ruolo di “emarginato”, appunto (al contrario, nel medioevo, il vagabondo aveva un ruolo, vicino a quello del pellegrino e, talora, allo “scemo del villaggio”, funzioni entrambe codificate e accettate nel consesso sociale.

Il “flàneur” è l’altra faccia del “borghese”, in un’epoca in cui di proletariato ancora si parlava poco, e in cui contava più l’atteggiamento nei confronti della vita e del mondo che l’appartenenza ad una classe; è un osservatore incantato e disincantato al tempo stesso: incantato dalla varietà della vita, anche nei suoi aspetti più sordidi (il “demi monde” è un’altra invenzione del tempo…), assolutamente disincantato nei confronti del potere. Insomma, la versione cittadina e “moderna” -alla Baudelaire-
del romantico. Ma se il flàneur è “l’antiborghese”, l’artista di oggi può essere considerato tale ?

Meneguzzo: Perché l’artista dovrebbe essere un flàneur, o per lo meno assumerne l’atteggiamento ?
Peccolo: Per sopravvivere all’ambiente divenuto asfittico. Per irridere tutti i filoni dell’arte oggi vigenti che, a mio avviso, si riducono grosso modo a tre correnti:
quello dell’ennesima, ultima possibilità della pittura, quello della figurazione ritrovata attraverso la fotografia, e quello della gestione del sistema dell’arte come gestione di un sistema commerciale. Al contrario di tutto ciò penso che ci sia bisogno di un nuovo atteggiamento dadaista, di un nuovo “balbettìo” dell’arte, magari pronunciato da una generazione di artisti meno imprenditoriale, più “romantica”.
Amo questo atteggiamento anche al di sopra degli artisti: vorrei che essi avessero la possibilità percorrere ancora un’ultima ”passeggiata”, non nella natura –come cercava, ad esempio, Celant tra le origini dell’ Arte Povera-, ma nella città. In questo senso scelgo Schwitters e non Beuys…

M.: L’artista deve –e sottolineo la parola “dovere”, che qui indica una precisa volontà del soggetto- essere sempre un emarginato ?
P.: Non sempre, anzi…Vediamo che la gran parte di loro infine ha scelto la società e i suoi sistemi. Per certi versi è inevitabile, ma l’atteggiamento nei confronti del mondo è ancora importante, e questo atteggiamento vagabondo non appartiene al sistema. Per questo ci fa riflettere.

M.: Tuttavia tu sei un gallerista, e questi lavori vengono esposti in una galleria, che del sistema dell’arte è parte integrante…
P.: Alla fine l’arte sempre lì sta… Ma credo che siano un controsenso e un compromesso ancora accettabile, rispetto a chi progetta per una richiesta di mercato. Accetto i luoghi del sistema, che sono inevitabili, ma non digerisco che si creino, in arte, bisogni indotti.

M.: Perché questi sei artisti ?
P.: Per il loro atteggiamento individuale, che assomiglia molto a quello che cerco in arte. Vedo in loro, al di là delle differenze, qualcosa che li accomuna ai Novorealisti, in specie quelli più “generosi”, come Spoerri o Tinguely, o anche Villeglè. Amo negli artisti la volontà di “prendersi una vacanza” anche dal loro ruolo di artisti, la voglia di disubbidire, di “marinare la scuola”. In questi giovani mi aspetto di trovare dietro l’angolo, con sorpresa, la stessa passione e al contempo lo stesso “disinteresse” di quegli illustri antecedenti.

M.: Allora l’arte è, di fatto, la “vacanza dell’arte”, intendendo con “vacanza” il duplice significato di “assenza” e di “svago” o “licenza” ?
P.: Ti rispondo dicendoti che amo l’Art Brut, in cui il momento “naturale”, fisico, è molto più importante di quello culturale (come aveva intuito con lungimiranza Dubuffet).
E’ vero poi che la foresta -la jungla- dell’arte è piena e dominata dai grandi alberi, ma vi si trovano anche fiori e piccoli arbusti, più fini, più belli e più… “a portata di mano”. Quando vado per boschi anch’io ammiro le grandi querce e gli abeti giganti (che sono proprio quelli che marcano il bosco); ma poi mi soffermo a gustare le fragole e i mirtilli, che non a caso sono le piante più piccole e nascoste del sottobosco. Dipende da quello che uno cerca…
Per fare un esempio più attinente: tra Guttuso e Turcato, vissuti nella stessa città e nello stesso periodo del dopoguerra, a mio parere il primo illustra il mondo, il secondo costruisce il linguaggio. Dei due la mia preferenza è per il secondo, e con lui per tutti coloro che “entrano” nel problema….